"Björknäverns vithet, gräsets klarhet,
skymningens flor, en barndomsfest
-- urtextens helgd och underbarhet
stryks ut ur själens palimpsest!"
(Edfelt, SR s 21)
InledningTitelsidans båda begrepp formspråk och palimpsest, vilka på olika sätt har anknytning till fransk strukturalism, syftar på de två övergripande perspektiv ur vilka jag valt att betrakta den diktning, i huvudsak Johannes Edfelts 30- och 40-talslyrik, som varit föremål för denna avhandling. Med en intertextuell och tematisk metodik har jag pejlat efter konturerna till ett gällande formspråk och förhoppningsvis lyckats åskådliggöra något av relationen mellan skaldens diskurs och en formens problematik. Följande har varit relevant: Hur tillämpar Edfelt den mytiska metoden, sådan vi känner den från exempelvis T S Eliot? En utgångspunkt fann jag i tesen om hur det skrivna hämtar sin betydelse från andra texter snarare än från ett abstrakt existerande idiom. I detta sammanhang vill jag även visa hur Edfelt kan vara både ett splittrat instrument och en formspråkets enhetssträvande förnyare. Det undersökta materialet består, såsom antytt, främst av skaldens lyriska produktion från åren 1932 - 47, det vill säga diktsamlingarna Aftonunderhållning (1932), Högmässa (1934), I denna natt (1936), Vintern är lång (1939), Sång för reskamrater (1941), Elden och klyftan (1943) samt Bråddjupt eko (1947); under perioden publicerades även kantaten Järnålder (1937). Denna fokusering utesluter inte att såväl tidigare som senare lyrik av Edfelt har beaktats, till exempel debutboken Gryningsröster (1923) och den följande Unga dagar (1925). Beträffande tecknandet av den teoretiska bakgrunden utgår jag från några av Edfelts under 40-talet publicerade essäer: "Lyrisk stil" (1941, rev 1947), "Poeten och samtiden" (1941) samt "Marginalia" (1943). Andra litteraturvetenskapliga arbeten med allmängiltig inriktning, vilka kommit mig till gagn i föreliggande avhandling, är Aristoteles Om diktkonsten (övers 1994); T S Eliots "Tradition and the Individual Talent" (1917); Michail Bachtins Problem i Dostojevskijs poetik (1929, rev uppl 1972); Hans Ruins Poesiens mystik (1935); Roland Barthes Le Degré zéro de l'écriture (1953); Ingemar Algulins Tradition och modernism (1969); Kjell Espmarks Att översätta själen (1975) och Dialoger (1985); Gérard Genettes Palimpsestes (1982); Peter Hallbergs Diktens bildspråk (1982); Anders Olssons & Mona Vincents "Intertextualitet -- Möten mellan texter" (1984) samt Anders Olssons Den okända texten (1987). För uttydning av lingvistiska begrepp rekommenderar jag Peter A Sjögrens Termer i allmän språkvetenskap (1978) samt Jerzy Kaminskis & Gösta Lavéns Språk -- Text -- Betydelse (1985).
Tidigare forskningDe första längre analyserna av Edfelts lyrik, vilka trycktes i tidskrifterna Ord och Bild samt Bonniers Litterära Magasin, var essäistiskt hållna och författade av diktarkolleger såsom Bertil Malmberg (1937), Olof Lagercrantz (1938) och Harry Martinson (1941). Malmberg koncentrerar sin studie kring Edfelts form i anslutning till vissa centrala temata och berör även dennes betydelse som tidsdiktare. På liknande sätt betonar Lagercrantz tystnadens roll för den edfeltska dikten, som han beskriver såsom "en medveten protest mot formlösheten och mångordigheten i litteraturen och i det dagliga livet" (s 615); denna komponent förekommer, får vi veta, både som symbol och som formprincip hos skalden. Därtill råder, menar Lagercrantz, en medvetet vald anonymitet beträffande artbeteckningar, tidsangivelser och platser. Även Martinsons omdöme om postsymbolisten såsom "grafisk mera än målerisk" (s 788) har kommit att stå sig; däremot ter sig essän som helhet i dag aningen föråldrad. Karl-Gustaf Hildebrand ägnar Edfelts bildspråk ett antal sidor i boken Bibeln i nutida svensk lyrik (1939 ss 183 ff). Här förtecknas anspelningar på Kainsdådet, mordängeln, ångestsvetten, Judas förräderi, korsfästelsen och apokalypsens fyra ryttare. Mellan Gullbergs och Edfelts respektive diktning noterar forskaren en avgörande skiljelinje i den förstnämndes andliga syfte. Carl Magnus von Seth (1951) fortsätter sistnämnda tankegång i "Hjalmar Gullberg och Johannes Edfelt, En studie i parallellitet", där han demonstrerar hur många av recensenterna antydda överensstämmelser i första hand hänför sig till symbolik och motivval, medan själva arten av inlevelse, det vill säga det vi kallar formspråk (se nedan under rubriken "Formens tre dimensioner"), skiljer skalderna åt. Undersökningen, som sträcker sig till och med Gullbergs Kärlek i tjugonde seklet (1933) och Edfelts Högmässa (1934), fastslår att en viss samstämmighet trots allt förekommer, och att denna är som störst i början på 30-talet. Mot den bakgrunden är det något överraskande, när Ingemar Algulin (1971) i sin studie "Edfelts Aftonunderhållning och Gullbergs Andliga övningar i ny belysning" tjugo år senare finner hur sistnämnde skald redan i augusti 1932 haft tillgång till ett recensionsexemplar av den då fortfarande outgivna diktsamlingen Aftonunderhållning, som Georg Svensson, chefredaktör för BLM, skickat honom. Samma dag som Gullberg läst boken, färdigställde denne sina egna Andliga övningar och befordrade dem omgående till trycket. Avsikten med detta brådstörtade förfarande uppger skalden, i ett brev ställt till John Landquist, vara att han på så sätt ville "skydda" sig. Därför kan, menar Algulin, "en del paralleller mellan samlingarna [...] förklaras som medvetna arrangemang från Gullbergs sida" (s 33). Efter att denne avböjt att recensera den erhållna boken blev det redaktör Svensson själv, som under en och samma rubrik anmälde både Aftonunderhållning och Andliga övningar (BLM 1932 nr 9). I en inledande kommentar konstaterar recensenten att de båda kollektionerna "kunde ha varit skrivna av två tvillingbröder samtidigt i samma rum" (s 61) men påpekar ändå att "lagerkransen denna gång [måste] räckas till Hjalmar Gullberg", som "är på marsch mot ett nytt ljus, bra likt ljuset från förklaringens berg" (s 62). Det sistnämnda borde kanske, inte minst med tanke på dikten "Förklaringsberg" (HM s 75), ha yttrats angående Edfelt, och i en anmälan av dennes två år senare utkomna Högmässa bekräftar Svensson (BLM 1934 nr 8) att skalden i "dessa kärleksdikter når [...] höjder, som han aldrig förut beträtt" (s 68). I en komparativ studie (1953) över Edfelts lyrik till och med Hemliga slagfält (1952) förknippar Emy Ek Aftonunderhållnings titel med Oswald Spenglers loso ska arbete Der Untergang des Abendlandes (1918 22) och dess "perspektiv fram emot den västerländska intellektuella och tekniska kulturens fulländning och fall" (s 105 f). Forskaren omnämner såväl färg- som tonskalans betydelse för Edfelt, samtidigt som hon jämför Högmässa med den musikaliska gudstjänsten, missa solemnis. Diktsamlingens olika delar motsvarar, enligt Ek, "satserna i ett musikverk" (s 106). På liknande sätt tecknar Folke Isaksson i sin essä "Hemliga slagfält, En studie i Johannes Edfelts diktning" (1960) huvuddragen från Gryningsröster till Under Saturnus (1956). Han pekar inte minst på ansvarstagandet som en utmärkande egenskap för skalden. Stilistiska överensstämmelser med Lagerkvist, Gullberg, Yeats, Rilke och T S Eliot antyds, medan kombinationen av erotik och förgängelse tycks vittna om släktskap med Donnes och Marvells "metafysiska" bildspråk. I "Symboler i Johannes Edfelts lyrik" (1954) noterar Birgitta Österlund att "för den som är förtrogen med Edfelts dikt, kommer ord som 'källa' och 'hemland' att bli rika på associationer och innehåll, därför att motiven en gång tagits upp i dikter, där den inre verkligheten apostroferats och brutit igenom. På så vis befruktar dikterna varandra" (s 82). Från denna iakttagelse utgår sedermera Thure Stenström, när han i "Källor och brunnar i Johannes Edfelts lyrik" (1977) sätter vattensymbolen i samband med motiv som "tystnad, frid, mildhet, moder och moderliv samt liv" (s 146). Förebilder ser litteraturvetaren främst i Bo Bergmans och Pär Lagerkvists lyrik samt i Bibeln och den svenska psalmboken. Även Urpu-Liisa Karahka nyttjar en komparativ metodik, när hon i "Studier i Johannes Edfelts stilutveckling från Gryningsröster till Högmässa" (1965) antar att Birger Sjöberg (1885--1929) utgjort en viktig katalysator för skaldens nyorientering i och med Ansikten (1929). Därmed ansluter hon indirekt till Gunnar Helén, som i doktorsavhandlingen Birger Sjöbergs Kriser och kransar i stilhistorisk belysning (1946 s 288 ff) utpekat expressionisten som en trolig impulsgivare för Edfelts 30-talsdiktning. Övertagna uttrycksmedel är, enligt Karahka, Sjöbergs "starka känsla för akustiska effekter och hans effektiva rimmetod", bruket av främmande ord, modernismer, "slitna fraser, talesätt, ordspråk o. dyl." (s 138); men också det betydelsemättade bildspråket med dess förkärlek för personifikationer tycks vara något som påverkat Edfelt. En annan tänkbar faktor för stilförnyelsen urskiljer forskaren i Harriet Löwenhjelms ordvalsteknik, medan "den lågmälda vardagstonen" (s 136) antas hämtad från anglosaxisk poesi företrädd av A E Housman. I sammanhanget nämns Brecht och Kästner såsom mönstergilla representanter för die Neue Sachlichkeit. Karahka uppger att hon har tagit del av Hans Ekmans "Från Gryningsröster till Aftonunderhållning, Studier i Johannes Edfelts ungdomsdiktning" (1967) i 1959 års version. Denna trebetygsuppsats visar att tidigare påståenden om ett Kästnerinflytande betydligt överdrivits, emedan tyskens lyrik varit okänd för Edfelt fram till september 1932, då Aftonunderhållning redan lämnats till trycket. Inledningsvis framhåller Ekman hur skalden enbart nämner svenska namn "bland sin tidiga ungdoms litterära husgudar" (s 58). Fastän Lagerkvists ångestdiktning uppenbarligen haft betydelse vid denna tidpunkt tycks Edfelt protestera mot själva idéinnehållet genom att hämta sin tematik från expressionistens "ljusare, mer positiva faser" (s 61). Andra tänkbara impulsgivare för Gryningsröster ser litteraturvetaren i Bo Bergman och tysken Franz Werfel; senare har engelsmannen Rupert Brookes, intimisten Sten Selander samt Birger Sjöbergs Kriser och kransar (1926) kommit att göra sig gällande. I "Johannes Edfelt som tidsdiktare" (1969) utgår Margit Pohl från skaldens egen deklaration att konsten inte kan "isolera sig från tidsläget" (s 208); men för denne gäller i första hand att demonstrera sin övertygelse, inte att förändra världen, får vi veta. I många av Edfelts dikter upptäcker Pohl, utan att ha något riktigt belägg för detta, speglingar av historiska händelser. Sålunda utgör formuleringen "Ryt i världens riksdagssalar, spara/ inte lungkraft, fyll vår jord med skrål!" i dikten "Altartjänst" (HM s 81) en anspelning på Hitlers riksdagstal i Berlin (s 219), och på liknande sätt uppdagas omskrivningar för skyttegravar, politiska utrensningar och förföljelser, antisemitisk propaganda, Hitler-Jugend, Chamberlains eftergifter vid Münchenmötet, Italiens anfallskrig mot Abessinien, ungdomskriminaliteten i storstäderna, nazitidens korrupta rättsväsende, ubåtskriget, den svenska neutralitetspolitiken med mera. Enligt Pohl avtar skaldens tidsmedvetande gradvis under 40-talet för att ge ökat utrymme åt de stora livsfrågorna. Med en helt annan infallsvinkel har Ulla-Britta Lagerroth i uppsatsen "'Jag är den trötte pianisten...' Musiken som bild och formprincip i Johannes Edfelts diktning" (1969) visat hur många strukturella förhållanden bottnar i en kompositionsteknisk medvetenhet. Övertygande demonstreras hur musikaliska principer haft inflytande inte bara på de enskilda dikternas och lyriksamlingarnas struktur utan också på detaljer såsom bildspråk, tematik och ordval. Enligt Lagerroth har den tonsatta mässan mer än kristen gudstjänstritual utgjort mönster för organisationsprincipen i Högmässa, där en central dikt alluderar på Beethovens "Missa Solemnis". Synen på musik som det högsta idealet för artistiskt skapande kan ses som ett arv från romantiken men har i Edfelts universum också förankring i föreställningar om tonkonsten som ett sätt att upprätthålla kontakten med det omedvetnas arketyper. Lagerroths uppsats publicerades i boken Perspektiv på Johannes Edfelt, där ett flertal av ovan nämnda arbeten samtidigt omtrycktes. Detta gäller främst relativt nya sådana samt ett par äldre texter, vilka trots god kvalitet inte kommit med i samlingsvolymen En bok om Johannes Edfelt (1960) knappt ett decennium tidigare. Med den första monografin, De fyra elementen, Studier i Johannes Edfelts diktning från Högmässa till Bråddjupt eko (1979), ansluter Bengt Landgren till Lagerroths iakttagelse om en "integrering av bild och form" såsom grundläggande för skaldens arbetssätt (s 9). Efter att ha studerat hur Edfelts poetiska program fått tillskott från psykoanalys (Freud, C G Jung), "nykritik" (T S Eliot, T E Hulme, I A Richards) och symbolism (Mallarmé, Rilke) kartlägger forskaren ett paradigm av bilder, som kan föras tillbaka på endera av följande huvudkategorier: de fyra elementen (luft, eld, vatten, jord), årstiderna, dygnets beståndsdelar, ljus och mörker samt värme och kyla. Landgren finner även beröringspunkter med den urgamla föreställningen om interrelationer mellan makrokosmos och mikrokosmos, det vill säga en korrespondens mellan människa, natur och universum. Paul Åström ger i boken Johannes Edfelt och antiken (1989) en fyllig redogörelse över antika element i skaldens produktion. Här finns ett flertal diktanalyser, en uppslagsdel och register. Det hela stannar dock mest vid rent lexikala upplysningar utan något sammanhållande resonemang. I det flera hundra sidor omfattande verket Johannes Edfelt -- En författarskapsbiografi (1993) tecknar nyss nämnda Ulla-Britta Lagerroth en nyanserad bild av liv och författarskap betraktade såsom en enhet. Undersökningen, som har en tydlig biografisk infallsvinkel, sträcker sig från den litterära debuten 1923 fram till och med Spelrum 1990, samtidigt som den betonar subjektets roll i skapandeprocessen. Dikter, artiklar och brev betraktas mot övrig diskurs, vilken enligt Lagerroths definition omfattar skaldens personliga levnadsöde, historiska händelser och litterär intertext. I spänningsfältet mellan de båda polerna outsider och insider urskiljer hon en röd tråd genom den edfeltska produktionen och framhåller betydelsen av skaldens tidigt upplevda känsla av utanförskap. Ett annat återkommande tema är det språkliga förhållandet mellan jag och du, som forskaren (s 37) sätter i samband med Martin Bubers (1878 - 1965) filosofi.
Formens tre dimensionerInnan vi slutligt lämnar bakgrundsteckningen, ämnar jag nedan kortfattat redogöra för ett antal centrala begrepp. Det första av dessa är termen formspråk, vilken av Svenska Akademiens ordbok definieras som "det (för en viss tid l. stilriktning o.d. kännetecknande) konstnärliga uttryckssättet inom (ngn av) de sköna konsterna". Roland Barthes (1953) ger en liknande innebörd åt begreppet écriture, när han syftar på det formella element som varken är språkkod eller stil, utan som konstituerar den enskilde författarens förhållningssätt gentemot samtid och tradition. Enligt Barthes rymmer den litterära formen tre dimensioner (Fig 1), varav den första är språket, det system av arbiträra tecken som delvis tagits i arv från ett förgånget men som inom gränserna för en universell grammatik ständigt utvecklas och förändras. Språket "est bien moins une provision de matériaux qu'un horizon, c'est-à-dire à la fois une limite et une station, en un mot l'étendue rassurante d'une économie" (s 17 f; "mindre ett materialförråd än en horisont, dvs. på samma gång en begränsning och en vistelseort"). Den andra formdimensionen konstitueras, enligt Barthes, av författarens personliga stil, som så att säga på vertikalplanet "plonge dans le souvenir clos de la personne" (s 21; "dyker ner i vederbörandes begränsade minne"). Till denna kategori hör reminiscenser och allusioner, det vill säga manifesterandet av olika slags individuella erfarenheter. "Or toute Forme est aussi Valeur; c'est pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une autre réalité formelle: l'écriture" (s 23; "Men varje form är ju på samma gång ett värde, och det är därför det mellan språket och stilen finns plats för en annan formell verklighet: formspråket"). Barthes menar att formspråket genom sin funktion kan förena diktare från olika epoker, samtidigt som det utgör en skiljelinje mellan dem som eljest tillhör samma riktning. Sålunda är språk och stil "forces aveugles", medan "l'écriture est un acte de solidarité historique" (s 24; "blinda krafter", "formspråket är en akt av historisk solidaritet"), som kan yttra sig i tonfall, föredrag, avsikt, moral samt arten av ordval (s 25)... Om vi för ett ögonblick lämnar Barthes resonemang, kan man hävda att denna formens djupdimension är författarens litterära projet, det vill säga en transcendent konception av framtiden. Emellertid visar sig formspråket (l'écriture), enligt nämnde teoretiker, såsom "une façon de penser la Littérature, non de l'étendre" (s 26; "ett sätt att föreställa sig litteraturen och inte att utbreda den"). Det blir således "sous la pression de l'Histoire et de la Tradition, que s'établissent les écritures possibles d'un écrivain donné" (s 27; "under trycket av historien och traditionen som de möjliga formspråken hos en viss given författare uppstår"). Termen formspråk avser i följande framställning det bearbetade råmaterial som ger uttryck åt en diktares axiologi (här synen på både etik och estetik) samt dennes förhållande till litteraturtraditionen som sådan. Ytterligare ett centralt begrepp har varit den transtextuella palimpsesten (Fig 2), vilken i enlighet med Gérard Genettes (1982 s 8 ff) terminologi omfattar såväl intertextualitet i sträng bemärkelse (citat, plagiat och allusioner) som den kritiska kommentarens förhållande till sitt objekt (metatextualiteten). Genette särskiljer sammanlagt fem sådana
"relationer": Michail Bachtin (1972 ss 315, 340 f) definierar i boken om Fjodr Dostojevskijs poetik en särskild typ av diskurs, så kallat tvåstämmigt ord "med inriktning på främmande ord". Denna uttryckstyp indelar han sedan i ett antal underkategorier, där de viktigaste är "det flerriktade tvåstämmiga ordet", dit parodin hör, samt "den aktiva typen (det återspeglande främmande ordet)", till vilken han räknar "repliken i en dialog" jämte intertextualitet, som han kallar "den dolda dialogen". Enligt Bachtin (s 314) är sistnämnda typ av relation möjlig "till varje betydelsebärande del av ett yttrande", det vill säga "även till det enskilda ordet": De dialogiska relationerna är möjliga inte bara mellan (relativt) fullständiga yttranden, utan ett dialogiskt förhållningssätt är möjligt också till varje betydelsebärande del av ett yttrande, ja, även till ett enskilt ord, förutsatt att detta ord inte uppfattas som ett opersonligt språkets ord utan som ett tecken för en främmande innebördslig position, som en företrädare för ett främmande yttrande, vilket betyder att vi i det hör en främmande röst. Edfelts bruk av såväl modernismer som allusioner och arkaismer kan sättas i samband med en sådan formprincip. Den "dolda dialogiciteten" hos Dostojevskij beskriver Bachtin (s 337) sålunda: Vi känner att detta är ett samtal, även om bara en talar, och att det är ett intensivt samtal, ty varje befintligt ord yttrar sig om, reagerar med alla sina brer på den osynliga samtalspartnern, syftar utöver sig självt, utöver sina gränser, på ett outtalat främmande ord. Liksom Bachtin och diverse franska strukturalister framhåller Kjell Espmark (1985 s 26 f) något han kallar dialogicitet, vilken dock uppfattas som föremål för en komparativt inriktad litteraturforskning och är "ett smalare begrepp" än intertext, där den nya diskursen ofta inte ger någon vägledning om var identiteten till en främmande röst bör sökas. Till förstnämnda kategori vill Espmark inte heller räkna gensvar på texter tillkomna först efter att den analyserade dikten blivit fullbordad, men som enligt Barthes utgör en latent möjlighet hos varje litterär form. Samtidigt som man har en oklar känsla av att ha läst något liknande tidigare kan man, menar denne fransman, inte spåra källorna, eftersom de så att säga är anonyma och utan citationstecken (1971 s 229): "rechercher les 'sources', les 'influences' d'une oeuvre, c'est satisfaire au mythe de la filiation; les citations dont est fait un texte sont anonymes, irrepérables et cependant déjà lues: ce sont des citations sans guillemets" ("att söka efter ett 'källorna', 'influenserna' till ett arbete, det är att tillgodose myten om härstamning; citaten av vilka en text är gjorda är anonyma, oersättliga och ändå redan lästa; det är citat utan citationstecken"). Vid ett intertextuellt studium har forskaren att beakta förhållandet mellan olika diskurser i ett och samma medvetande -- vanligtvis den studerade författarens. Metoden får inte förväxlas med ett rent komparativt synsätt, vars syfte i första hand är att kartlägga genetiska samband. Detta utesluter inte att de båda förklaringsmodellerna kan förenas, vilket har skett i det följande vad gäller påvisade in uenser från T S Eliot och Carl Gustav Jung. Man skulle lite tillspetsat kunna säga att när den komparativt inriktade vetenskaparen letar i brev och dagböcker efter sådant vars påverkan kan tänkas spåras i den studerade diktarens övriga produktion, går den intertextuellt medvetne forskaren till väga på motsatt sätt: utifrån de litterära diskurserna letar han efter befintliga ekon och frågar sig därefter hur författaren kan ha tagit del av dessa tidigare texter; en skillnad i forskningsresultat blir att osäkerhetsfaktorn i det sistnämnda fallet yttas från diktverkets struktur till olika bakomliggande faktorer, vilka vi hur som helst har en ganska vag uppfattning om. Sammanfattningsvis kan man säga att det från Bachtin utgående begreppet intertextualitet kan förstås på flera olika sätt. Den ryske teoretikern använder själv aldrig detta ord, utan talar i stället om "den dolda dialogen". I det följande skall jag, utifrån Espmarks resonemang om dialogicitet, försöka demonstrera hur olika gensvar i Edfelts lyrik antyder ett transtextuellt samband, men jag vill också påvisa hur dessa ekon ofta utgör en del av en större litterär kontinuitet, som till sist måste förbli ogripbar. Jag kommer huvudsakligen att hålla mig till Genettes terminologi, samtidigt som jag har låtit mig påverkas av såväl Bachtin som Barthes. Genom detta resonemang vill jag, till skillnad från Saussure, hävda att språket inte hämtar sin betydelse ur ett abstrakt langue utan ur det individuella uttryckets parole.
Olika stilkategorierMed begreppet allusion förstår vi ett uttryck som genom att förekomma i andra diskurser, som diktaren förmodas ha tagit del av, utvidgar den litterära textens konnotation, eller innehåll. "Det er vel få som leser ordene 'tretti sølvpenger', uten at tankene automatisk går til Judas Iskariot, og dermed til hele Jesu lidelsehistorie", skriver Atle Kittang & Asbjørn Aarseth (1968 s 98) i en begreppsbestämning (jfr Edfelts "Ännu äro trettio silverpengar/ bra att ha, förrådde galilé"; ID s 63). Ett välkänt exempel på sådan intertext i svensk litteratur är den passus där P D A Atterbom (1790 1855) i dikten "Neckliljan" (uppl 1968 s 83) vänder sig till Erik Johan Stagnelius (1793--1823) med orden: "Säg ej: tvenne lagar styra lifvet". Det Atterbom anspelar på är en välkänd formulering i dikten "Suckarnes mystèr" (SS 2 s 439), vars titel i sin tur syftar på Romarbrevet 8:22. Litterära allusioner förekommer redan i antika texter, till exempel hos Vergilius (70--19 f Kr) i Eneiden och hos Dante (1265--1321) i La Commedia (Den gudomliga komedin). Med ord som "otium, Catulle, tibi molestum est" ("Lättinglivet är dig till fördärv") förebrår sig den latinske skalden Catullus (ca 87 54 f Kr) i en Sapfo-tolkning ("Carmen LI", uppl 1958 s 35), som han kärleksfullt riktar till älskarinnan Lesbia i det att han gör originalets formuleringar till sina egna. Den tolkade dikten blir därmed till intertext. Att en artist i ett estetiskt syfte använder sig av tidigare verk är inte något som begränsar sig till litteraturen. Ragnar Josephson har i boken Konstverkets födelse (1940 s 24) beskrivit hur kända bildkonstnärer, såsom Rubens, van Gogh och Manet, medvetet eller omedvetet utgått från traditionen i sitt eget skapande, något som översiktligt beskrivs på följande sätt i avsnittet "Verklighet och tradition" (s 24): Bakom varje konstnär står museet, katedralen, biblioteket. Bakom varje form finns i dess ursprung en annan form. Det är framför en tavla, den blivande konstnären känner sin egen natur och säger: Även jag kan bli målare! Man blir poet inte genom att uppleva en vacker vårmorgon, utan genom att bli exalterad vid läsningen av ett poem. Varje poet, som läser om sina ungdomsverk, igenkänner där inte den verkliga värld, i vilken han levde, men den diktens värld, i vilken han levde. En landskapsmålare är inte först och främst en man, som älskar landskap, utan en man, som älskar landskapsmålningar. En poet är inte en man, som älskar solnedgångar, utan en man, som älskar vers. Gränsen mellan de båda termerna allusion, som utgör en medveten anspelning, och reminiscens, som är ett mera oavsiktligt lån, kan många gånger vara svår att dra. Man skulle härtill kunna tänka sig att långtgående verbala överensstämmelser uppstår mer eller mindre slumpartat. Faktum är att de esta yttranden vi någon gång hör eller formulerar är "nya", det vill säga samma kombination av ord har aldrig förekommit tidigare. Sannolikheten att ett genetiskt samband föreligger brukar anses som störst i fall där verbala likheter uppträder i anslutning till ett gemensamt motiv eller stoffurval. Samtidigt som det kan vara berättigat att förhålla sig kritisk till slutsatser av denna typ, får kravet på otvetydiga bevis inte ställas alltför högt, emedan humanistisk forskning ofta måste bygga på indicier såsom komplement till empiriska fakta. En fråga man i sammanhanget bör ställa är denna: Har Edfelt varit medveten om alla de möten mellan texter som nedan benämns allusion, dialog eller metodisk syftning? Svaret kommer till stor del an på vilken aktiv roll man är beredd att tillskriva det undermedvetna. Själv ser skalden dess mellankomst såsom en ej försumbar del av skapandeprocessen, vilket framgår av essän "Marginalia" i tidskriften Horisont (1943 s 31): Det är en erfarenhet som varje författare får göra, att hans innersta intentioner aldrig riktigt kunna klargöras för utomstående. Ofta svävar han nämligen själv i ovisshet om deras verkliga natur. Den skapande akten är visserligen till en del medveten gärning: den rymmer ett konstruktivt element, har sin klart belysta intellektuella sida. Men i många fall känner sig konstnären som ett sömngångaraktigt medium för omedvetna impulser -- låt sedan vara att han kan vara högst metodisk i sin stilistiska utformning av dessa hemliga signalers innebörd. Beskrivningen av skapandeprocessen såsom någonting delvis undermedvetet kan sägas utmärka den epok vi här har att göra med, och dess samband med psykoanalytiska tankegångar, vilka under första hälften av 1900-talet alltmer vunnit terräng, torde vara allmänt känd. Emedan Sigmund Freud (1856--1939) menade att diktarna hade upptäckt det omedvetna före honom, kan det vara befogat att påminna om hur Johann Wolfgang von Goethe (1749--1832) använder samma typ av bildspråk som Edfelt, när han i självbiogra n Dichtung und Wahrheit (uppl 1985 s 621) säger sig ha skrivit Die Leiden des jungen Werthers (1774) "einem Nachtwandler ähnlich". Samma föreställning om den kreerande konstnären finner vi hos filosofen Platon (427--347 f Kr). I dennes dialog Ion (uppl 1984 s 335) säger Sokrates att "skalden är ett lätt, vingat och heligt väsen; han kan ej dikta, förrän han blir gudaingiven och från sina sinnen, så att förnuftet viker bort; så länge som det är kvar, är ingen i stånd att dikta eller profetera". Edfelts yttrande om "konstnären som ett sömngångaraktigt medium för omedvetna impulser" uppvisar, såsom vi skall se, även släktskap med den moderne litteraturteoretikern T S Eliot (1888--1965), vilken betonar traditionens betydelse, samtidigt som han menar att diktaren måste stå i förbindelse med sin tids skeende. Tre av våra utgångspunkter är sålunda: psykoanalys, restauration och modernism. I skriften Man and his Symbols (1964 s 37) omnämner den schweiziske psykiatern Carl Gustav Jung (1875 - 1961) något han kallar "cryptomnesia, or 'concealed recollection'" (på svenska: kryptomnesin eller "det dolda minnet"), som gör att en författare omedvetet kan efterbilda en text, som han läst för längesedan. Enligt denna förklaringsmodell är det möjligt att Edfelt kalkerat delar av dikter utan att ha varit fullt medveten därom. Ett viktigt syfte med vår avhandling är emellertid att påvisa hur skaldens intertextuella metodik har utformats med stilistisk vakenhet, även om det inte kan uteslutas att vissa efterbildningar tillkommit utan något egentligt uppsåt. En bakomliggande tanke skulle kunna vara viljan att uttrycka hur den själsliga erfarenheten av det för utna gör sig gällande i nuet. Många av de nedan anförda halvcitaten och bildspråksvariationerna har, såsom vi skall se, karaktären av medveten dialog, vilket torde höra samman med en strävan efter helhet på ett högre, överindividuellt plan. De inledande raderna av 50-talsdikten "Drömspel" (Under Saturnus s 17), där rubriken i första hand tycks alludera på August Strindbergs (1849--1912) expressionistiska drama från 1902, skulle kunna ses som en litterär framställning av den intertextuella situationen -- både vad gäller gestaltningen av en plötslig känsla av något tidigare förnummet (det Barthes kallar déjà lu) och dialogens polyfoni: Här har jag varit förr -- kanske för tusen Sålunda anknyter diktens tematik till upprepningstemat i Strindbergs Ett drömspel, där Advokaten med hänsyftning på Søren Kierkegaard (1813 55) beskriver en av livets prövningar (s 287) på följande vis: "Gentagelsen... Omtagningar!... Gå tillbaks! Få bakläxa!..." Längre fram i pjäsen säger Dottern till Diktaren (s 311): "Mig tycks att vi stått någon annanstans och sagt dessa ord förr." Även dramagenren i sig kan, som bekant, förknippas med repetition och återkomst. Samtidigt som allusionen på den från himlen nedstigande gudadottern hos Edfelt aktualiserar teman som pånyttfödelse och descension från den egna lyriken under 30- och 40-talen, rymmer "Drömspel" tydligt förnimbara ekon från Bo Bergmans dikt "Venetianskt skuggspel" (1919 s 207), till vilken postsymbolistens diskurs kan sägas stå i ett komplext förhållande. Utom det italienska motivet i kombination med den verbalt likalydande titeln, som antyder att våra sinnen inte är att lita på, samt bildspråket kring en värld i förfall, tycks den yngre skalden i sin dikt ha övertagit Bergmans sätt att med markanta versbindningar låta färden över den spegelblanka ytan få en und yende, ja nästan vågrörelseliknande karaktär ("kanske för tusen/ år sen?"). Hos vardagsdiktaren framstår detta tillfälligt antagna maner tydligast i andra och tredje strofen: De svarta kistorna glida Mellan de två dikterna finns, bortsett från rubriken, ytterligare ett flertal verbala överensstämmelser, såsom framgår av följande uppställning, där siffran inom parentes anger inbördes ordning:
Traditionellt förknippas den sjunkande staden med undergång, vilket gjort sig gällande i det bevingade uttrycket "Se Venedig och sedan dö!", en tematik som de båda skalderna, liksom även Thomas Mann (1875--1955) i kortromanen Der Tod in Venedig (1912), uppenbarligen har tagit fasta på. Vid ett närmare beaktande av de överensstämmande orden finner vi hur Bergman utgår från "Piazzan", över vilken en "fuktig måne stiger", och avslutar med att betrakta en "gondol", medan Edfelt börjar med att tala om "Gondolen" och till sist stannar vid "piazzans ljus". Uttrycket "lustar och kval" i den äldre texten ersätts på liknande sätt kiastiskt av "leda, sorg och lycka". Likaså har, som vi redan antytt, Bergmans nattliga sceneri förbytts mot dagsljus hos Edfelt. Vi får så att säga inte bara en intertextuell spegelbild, utan också en omkastning av polerna dag och natt. Samtidigt liknar denna tydligt förnimbara dialogicitet vad man inom musiken brukar kalla kontrapunkt, där den ena stämman svarar mot den andra så att säga punkt för punkt. En märkbar skillnad är att medan "Drömspel" huvudsakligen är uppbyggd av jamber, med tillåten accentförskjutning i början av versraden, förevisar "Venetianskt skuggspel" en mer sammansatt struktur bestående av både jamber och anapester. Även Bergmans "Drömmarena" (1919 s 62), som anknyter till ovan nämnda sömngångartema, utgör en tänkbar intertext för Edfelts dikt, liksom Sigmund Freuds Die Traumdeutung (1900) och Carl Gustav Jungs lära om medvetandets nedärvda arketyper, såsom vi skall se i det följande. Med uppenbar anspelning på Friedrich Nietzsche beskriver Freud (GS 2 s 328) hur det i drömmar föreligger "eine völlige Umwertung aller psychischen Werte'" ("en fullständig 'omvärdering av alla psykiska värden'"), vilket Edfelt tycks ha tagit fasta på i sin allusionsteknik. Paratexten "Drömspel" visar sig sålunda, med sin anknytning till drama, lyrik, musik och psykoanalys, ytterst mångbottnad. Däremot är det mera osäkert om man skulle kunna kalla "Venetianskt skuggspel" för en hypotext till Edfelts "Drömspel. Genettes (1982 s 11 f) krav på hypertextualitet är att man, utifrån exempelvis Homeros Odysséen, antingen gör samma sak fast på ett annat sätt (såsom Joyces Ulysses är en irrfärd, där en hel rad detaljer överensstämmer med hypotexten, men där berättaren använder en helt annan litterär teknik) eller att man gör någonting helt annat i samma maner (såsom Vergilius Eneiden är ett hexameterepos med mytologiska inslag och ett historiskt-patriotiskt patos men utan någon dold koppling till händelserna i hypotexten). Edfelts titel "Drömspel" skulle i viss mån kunna ses som en genrebeteckning, såsom Strindberg gjorde beträffande sitt drama. Det är inte ovanligt att postsymbolisten ger sina överskrifter en arketextuell prägel genom att -- i likhet med Bo Bergman -- låna kategoribegrepp från andra konstarter. Inför nedanstående resonemang kan det vara viktigt att hålla isär de olika bildspråksbeteckningarna liknelse, metafor, symbol och allegori, där jag tillämpar en relativt självständig uppfattning. Medan den förstnämnda sorten kräver ett mellanled i form av ett 'som' ('liksom', 'såsom') eller 'likt', vilket i texten skapar ett ungefärligt förhållande mellan bildledet B (det betecknande) och sakledet S (det betecknade), så är metaforen en mera fullständigt genomförd förvandling. Detta kan exemplifieras med citatet "han som en moder var öm och mån,/ att den lille vårda och roga" (Josephson 1888 s 35), där det enbart är vissa (omhändertagande) egenskaper som åsyftas. En liknelse tar gärna fasta på allmängiltiga föreställningar om bildledet -- i detta fall "en moder" -- och står ofta arketypen nära, medan metaforen med fördel kan vara djärv. I det metaforiska uttrycket "Tyskland, bleka moder" (Brecht) blir sakledet (den tyska nationen) identiskt med samtliga egenskaper, som kan tillskrivas en mor (S = B), medan fältet är mera fritt för författarens subjektivitet och forskningens uttolkningar (en psykoanalytisk förklaringsmodell skulle exempelvis kunna utgå från Oidipuskomplexet). Till skillnad från liknelsen och metaforen kännetecknas en symbol av att den utgör en naturlig del av ett sammanhang, såsom ett äpple på ett träd (eller i en skål), medan den refererar till någonting abstrakt eller artskilt från denna kontext. Befinner sig frukten på himlavalvet har vi att göra med metaforik i stället. Vad man brukar försumma, när man diskuterar dessa begrepp, är att en och samma bild omväxlande kan utgöra en metafor och en symbol, beroende på till vilken kontext man relaterar den. Man skulle kunna beskriva det som två olika skikt: ett symboliskt-allegoriskt och ett liknelse-metaforiskt. Säger vi att himlen är en trädgård och stjärnorna frukter, så utgör den sistnämnda bildledet en metafor i förhållande till himlakropparna men i anslutning till trädgården också en tänkbar symbol (exempelvis för syndafallet). "Mutter Courage" i Brechts drama kan sägas symbolisera den tyska nationen. Detta förstår vi utan förklaring. En sådan behövs dock, när det gäller allegorier, vars egennamn ofta kan ge en ledtråd ("S" = S). Denna bildspråkstyp är endera traditionell, såsom "moder Svea", eller tillfälligt konstruerad i ett didaktiskt syfte, såsom "Fru Lusta" i Stiernhielms hexameterdikt "Hercules". En liknelse, metafor, symbol eller allegori där bildledet utgör en levande person kan härtill kategoriseras som en personi kation. Har denna urgamla anor kan vi tala om en myt, exempelvis Gea Tellus, moder jord. Ovannämnda grundbegrepp skulle kunna uppfattas enligt en fallande ordning, där bildledet mer och mer kommer i förgrunden, vilket schematiskt kan synliggöras på följande sätt: Han var /öm/ som en mor (liknelse) Gemensamt för dessa bildspråksbeteckningar är att samtliga består av ett bildled och ett sakled. En allusion utgörs däremot ofta av en metafor eller en symbol, som så att säga får ytterligare ett sakled genom att referera till bildspråket i en annan text; därigenom liknar den en detalj i ett kollage. Picassos "Bouteille, verre et violon" (1912--13) på Moderna museet i Stockholm föreställer ytligt sett en aska, ett glas och en fiol men hänvisar samtidigt till en fransk dagstidning genom att vara ett urklipp därifrån. Edfelts orgelmetafor återger på liknande sätt ett musikinstrument, samtidigt som bilden alluderar på innehållet i Karlfeldts dikt "Vinterorgel". Om en dörr kan sägas företräda ett rum, medan det också utgör en del av detta, så är allusionen ett sådant samband mellan två olika lokaler. Där inne upptäcker vi kanske nya dörrar bakom vilka det finns ytterligare rum, som direkt eller indirekt står i förbindelse med varandra. Kedjor av olika diskurser kan på detta sätt vara länkade sinsemellan. Det intertextuella elementet blir därmed ett slags ikon, det vill säga en utblick mot evigheten.
Begreppet 'alludem'Varje allusion kan i sin tur delas upp i en eller flera likheter mellan olika texter. Då vi har att göra med en mängd sådana överensstämmelser behöver var och en inte vara avsiktlig för att vi skall kunna tala om en dialog, det räcker med att någon är det; i annat fall har vi antingen att göra med en reminiscens eller en helt tillfällig likhet. Minsta kommunikationsbärande beståndsdel i en allusion kallar vi med ett nytt uttryck för alludem. Hos Edfelt finns sådana textöverensstämmelser inom
åtminstone följande sju huvudkategorier: Dessa alludem kan dessutom i flera fall negeras, såsom i uppmaningen "Du som går in, låt inte hoppet fara" ("Preludium", HM s 5), vars underliggande texter lyder "Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate'" (Dante, La Commedia 1, III, 9) respektive "Ni som går in, låt hoppet fara!" (Gullberg, 1932, s 29). En svårighet ger sig till känna, om det finns en svensk översättning av en utländsk text, och Edfelt kan förmodas ha känt till båda. Vilken version skall då uppfattas som den efterbildade? Kategori (1), som avser ordvalet, kan härtill delas upp i
följande fem underavdelningar: En absolut gränsdragning kan stundom vara svår att genomföra. Är till exempel de båda uttrycken "fyr och amma" ("Svedjeland", ID s 83) samt "Feuer und Flamme" en avsiktlig likhet, det vill säga ett alludem, på det translaterala, etymologiska, semantiska eller fonetiska planet? För enkelhetens skull använder jag vanligen den sammanfattande termen verbal överensstämmelse. På motsvarande sätt kan huvudkategori (4), som avser bildspråkets intertext, delas in i underavdelningarna (a) metaforisk, (b) symbolisk etc likhet. Ytterligare en komplikation kan vara när en äldre allegori av en modern skald brukas som metafor, till exempel "Furcht" (Goethe, Faust II, vers 5442) och "Förfäran" ("Gavott", AU s 54), där båda diktarna griper tillbaka på en betydligt äldre tradition. Parallellen är här förvisso verbal (semantisk och fonetisk), men det faktum att orden betecknar personi kationer gör att vi har någonting mer än vad som eljest skulle ha varit en högst marginell överensstämmelse. Jag har valt att kalla en sådan korrespondens bildspråklig. I anslutning till ovanstående kategoriindelning kan man även tänka sig begreppen (2) syntaktisk, (3) metrisk, (4) ortografisk, (6) tematisk och (7) kompositionell överensstämmelse. Givetvis är det, såsom vi har sett exempel på, ingenting som hindrar att ett alluderande uttryck hör till flera av ovanstående kategorier samtidigt. I ett taxonomiskt system har vi de till varandra över- eller underordnade begreppen transtextualitet, intertext, dialogicitet, allusion samt alludem. Formella element såsom versmått, rim, ledmotiv och stro ndelning kan uppfattas i enlighet med en tidsaxel, medan bildspråk och allusioner ger lyriken ett rumsligt och geografiskt perspektiv. Något oegentligt skulle man kunna använda Saussures båda termer synkron respektive diakron, detta lämpar sig särskilt väl om man med T S Eliot anser att all litteratur existerar samtidigt. Diakrona begrepp blir då sådant som har med dikternas utsträckning i tiden att göra, till exempel meter, medan element som i första hand inte är kvantitativa, till exempel bildspråk och allusioner, kan uppfattas som synkrona egenskaper. Man skulle också kunna knyta Saussures begreppspar till studiet av element hos samma respektive olika författare. Intertextualitet blir sålunda främst ett diakront studium av symbolik, motivval etc. Utmärkande för Edfelts poetiska diskurs, från genombrottet med Högmässa (1934) fram till den estetiskt fulländade Bråddjupt eko (1947), är kontrasten mellan en traditionellt regelbunden meter och bildspråkets allusiva och associativa kompression, vars detaljrealism med sina dubbelexponeringar och skenbart osammanhängande symbolspråk tycks besläktad med surrealismen. Till skillnad från sådana rörelser inom den modernistiska strömfåran, vars grundtes alltjämt är det antika mimesis (efterbildning), tror Edfelt -- liksom för övrigt nämnde Eliot -- på möjligheten att förmedla mer än en sann spegling av sinnevärlden, det vill säga att skapa något utöver denna. I det följande skall vi studera denna aspekt mot bakgrund av förhållandet mellan rum och tid.
Det splittrade formspråketFör Homeros får ett i Odysséen (XIX:225 ff, uppl 1908 s 235) förekommande gyllene spänne sitt estetiska värde (det sköna) dels genom en inneboende funktionsduglighet (det goda), men också genom konstnärens hantverksskicklighet manifesterad i den naturtrogna återgivningen av detaljer (det sanna). I vår tid föreligger en splittring mellan det sistnämnda begreppet och triadens båda övriga (Fig 3). Det sanna är inte längre liktydigt med det balanserat sköna och ter sig inte odelat som det högsta goda. Således blir gränslinjen mellan formens etik och dess estetik närmast skenbar. I boken Poesiens mystik (1935) hävdar Hans Ruin att olika diktare, genom sin metods strävan efter enhet i läsupplevelsen, under historiens lopp kommit att närma sig mystikernas åstundan av ett uppgående i det gudomliga. Lunda-docenten skiljer i detta sammanhang mellan "hypnotisk" respektive "intellektuell" komposita i dikt (s 283) och återger -- för att demonstrera den sistnämnda, inte alls i lika hög grad enhetssträvande varianten -- Edfelts dikt "Lottdragning" (281 f, HM s 33). Därmed förbiser Ruin helt den typ av rörelse mot helheten på en högre, polyfon nivå som är grundläggande för skalden under denna period, och som vi i det följande skall argumentera för. Svenska Dagbladets recensent Sten Selander (25/10 1939) lägger ett särskilt värdeomdöme i en distinktion liknande den i Poesiens mystik och menar att den "stora dikten sammansmälter [...] motsatserna och [inte bara] ställer dem [...] emot varandra" såsom i Vintern är lång. Med sin litteraturteoretiska essä "Marginalia" i tidskriften Horisont (1943 s 33) bemöter Edfelt kritiken (halvfet stil markerar mina egna understrykningar i citat, medan kursiv text alltid återfinns framhävd i originalet): Det tillhörde en annan epok än vår att så sammansmälta dessa bilder att de gåvo intrycket av en åtminstone ytligt sett organisk helhet och enhet. En nutida konstnär, i rapport med sin tid och dess skeende, kan inte skapa efter dessa föråldrade principer. Samstämmigheten, de likartade associationernas samklang måste i hans verk vika för en de inhomogena begreppens samman ätning, en motsatsernas estetik. Ett liknande resonemang åter nns hos Folke Isaksson (1960 s 37), som hävdar att världen "är det slagfält där människor våndas, och från en sådan komplikation kan en diktare inte bortse. Därför avstår han [Edfelt] från unio mystica, föreningen som ger helhet och frid". Enligt Jung (1964 s 23) -- vilken i olika sammanhang talar om nutidsmänniskans splittring såsom en följd av att hennes naturgivet dualistiska psyke inte längre är i harmoni med sig självt, "it is one of the curses of modern man that many people suffer from this divided personality" -- har varje idealbild sin motsats eller "skugga", som vi måste kunna förlika oss med. Det splittrade medvetandet var en vanlig metafor under romantiken, då det applicerades på riktningens estetik i syfte att framhäva denna gentemot antikens världsuppfattning. Michail Bachtin (1972 s 60 f) stöder sig på en artikel av A V Lunatjarskij, när han senarelägger delningen och hävdar att "den ytterst skarpa motsägelsefullheten i Dostojevskijs epok, den unga ryska kapitalismens epok", samverkade med en inre kluvenhet hos författaren, som vacklade "mellan en revolutionär materialistisk socialism och en konservativ [...] religiös världsåskådning". Denna historiskt betingade dualism gav sålunda upphov till en helt ny romanform: De ytterst skarpa motsättningarna i den unga ryska kapitalismen och kluvenheten hos Dostojevskij som social person, hans oförmåga att fatta ett bestämt ideologiskt beslut, är i sig något negativt och historiskt övergående, men visade sig också vara optimala betingelser för skapandet av den polyfona romanen, "den oerhörda frihet hos 'rösterna' i Dostojevskijs polyfoni", vilket onekligen innebär ett steg framåt i den ryska och europeiska romanens utveckling. För Roland Barthes (1953 s 87) är formens splittring i vår tid på motsvarande sätt orsakad av industrialismens genombrott, som tvingar det borgerliga medvetandet att ta ställning för den ena eller andra sociala verkligheten, det vill säga att vara aktivt i en begynnande klasskamp. Genom sitt formspråk är författaren samtidigt knuten till historien med dess icke-socialistiska värderingar och blir därför "la proie d'une ambiguité, puisque sa conscience ne recouvre plus exactement sa condition" ("offer för en kluvenhet eftersom hans samvete inte längre till punkt och pricka täcker hans situation"). Edfelt menar å sin sida, i "Marginalia" (1943 s 32), att den gamla världsbilden hade sin grund i epokens "idylliskt liberalistiska framstegstro" (sistnämnda uttryck från "Lyrisk stil", 1941, s 305): En tidigare estetik, byggd på en annan, enhetligare och troskyldigare världsbild än den som står den nutida människan till buds, eftersträvade det harmoniskt sköna. Vår tid, som till sitt väsen är dunkel och normlös, kan inte gärna omfatta en sådan teori. Hur skulle det vara möjligt att av en konstnär i våra dagar begära ett välbalanserat, ett "harmoniskt" skönt verk? Det är en psykologisk orimlighet. Resultatet blir för Edfelts del en text som, likt René Magrittes surrealistiska bildkonst, har sina egna förutsättningar såsom ämne. På motsvarande sätt uppstår hos konstnären M C Escher, matematikern Kurt Gödel och kompositören Johann Sebastian Bach m vad Douglas R Hofstadter i boken Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid (1979 s 10) kallar för en "sällsam slinga", det vill säga en bild av evigheten och en process ad infinitum. "The 'Strange Loop' Phenomenon occurs whenever, by moving upwards (or downwards) through the levels of some hierarchical system, we unexpectedly nd ourselves right back where we started." Orsak och verkan blir så att säga simultana förlopp. Någonting liknande är, enligt Bachtin (1972 s 48, övers 1991 s 35), utmärkande för estetiken hos Dostojevskij, vilken, "i motsats till Goethe, sökte uppfatta etapperna i deras samtidighet, att dramatiskt sammanställa och konfrontera dem och inte lägga ut dem i en evolutionär räcka".
Traditionens betydelseI sin avhandling om Birger Sjöberg har Gunnar Helén (1946 s 286) framställt betydelsen av expressionistens individuella själssplittring. Där denne i Kriser och kransar (1926) främst uttrycker den egna erfarenhetens känslor tycks Edfelt dock, enligt vår mening, skriva i överensstämmelse med T S Eliots opersonlighetsdoktrin, det vill säga "with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order" (1917, uppl 1941 s 14). I det följande tänker jag försöka visa hur den svenske postsymbolistens formspråk under tidsperioden sammanhänger med nämnde Eliot, när han i sin berömda essä "Tradition and the Individual Talent" (1917, uppl 1941 s 19 f) menar att en diktare har att ge ord åt sin samtid, snarare än åt individuella upplevelser: The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a 'personality' to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality. Enligt Bengt Landgren (1979 ss 30 f, 33), vilken icke desto mindre efterfrågar "en mera ingående analys" vad gäller graden av påverkan, har Edfelt förmodligen stiftat bekantskap med nykritikerns poetik via Erik Mestertons introduktion i Spektrum nr 3 1932 samt F O Matthiessens engelskspråkiga studie, The Achievement of T. S. Eliot (1935). Landgren framhåller vidare Edfelts strävan "att förknippa de simultana förloppen på de tre realitetsnivåerna naturen, själen och historien" (s 106 ff), det vill säga samma slags hopfogande av ett flertal inre och yttre inte sällan tidsmässigt åtskilda förlopp som man finner i engelsmannens välkända poem The Waste Land (1922). I en relativt nyutkommen avhandling har Mats Jansson (1991 s 55 f) dessutom visat hur vår skald var en av de första i Sverige att omnämna Eliot i en recension (GHT 23/12 1931). Edfelts litterära teknik under 30- och 40-talen kan, såsom vi tidigare antytt, sättas i relation även till psykoanalysens tankevärld, inte minst dess uppfattning av våra drömmar, vilka Sigmund Freud i Die Traumdeutung (1900) beskriver såsom ett hopplock av en mängd olikartade komponenter sammanfogade till ett slags polyfon helhet. Detta sistnämnda sker under inverkan av två processer kallade förtätningen (GS 2 s 278 ff), som innebär att drömmens manifesta innehåll är mera komprimerat än dess latenta förklaring, samt förskjutningen (s 304 ff), som är drömcensurens arbete med symboler. Vidare berör den österrikiske psykoanalytikern drömbildernas tidlöshet och symbolkaos (metaforisk disharmoni). Carl Gustav Jung menar i den på engelska utgivna populärvetenskapliga skriften Man and his Symbols (1964 s 47) att Freud var den som först upptäckte "arkaiska lämningar" i drömmar, något som gav adepten inspiration till teorin om medfödda föreställningar i det mänskliga medvetandet. Kortfattat beskriver Jung förhållandet mellan instinkter och arketyper sålunda (s 69): What we properly call instincts are physiological urges, and are perceived by the senses. But at the same time, they also manifest themselves in fantasies and often reveal their presence only by symbolic images. These manifestations are what I call the archetypes. Enligt Lagerroth (1993 s 187) fördjupade sig Edfelt i psykoanalysen 1927, samma år som Drömtydning kom i svensk översättning av John Landquist. Skalden har dessutom i ett brev (26/5 1995) till mig omnämnt hur han umgicks i studentkretsar som diskuterade såväl Freud som Jung. Hösten 1923 studerade Edfelt nordiska språk vid universitetet i Lund men gick även på offentliga föreläsningar i loso och litteraturhistoria. Från och med följande vårtermin förlade han i stället utbildningen till Uppsala, där han, med uppehåll för militärtjänsten 1925--26, fram till och med våren 1930 tog betyg (eller i något fall åtminstone påbörjade studier) i nordiska språk, engelska, tyska, litteraturhistoria och pedagogik (inklusive en kurs i loso ns historia). Diktare som vid denna tidpunkt gjorde intryck på den unge studenten var, enligt vad Edfelt själv meddelat mig (brev 26/5 1995), förutom klassikerna främst sådana som Werfel, Brecht, Kästner, Ekelund, Löwenhielm och Birger Sjöberg. Om förhållandet mellan en författares litterära beroende och integritet har T S Eliot yttrat följande i den flera gånger omtryckta essän "Tradition and the Individual Talent" (1917, uppl 1941 s 14), ett avsnitt som för övrigt också citeras hos Matthiessen i den av Edfelt lästa boken (1935 s 23): We dwell with satisfaction upon the poet's difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to nd something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often nd that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity. Med en sådan intertextuell utgångspunkt har vår skald i sin 30- och 40-talslyrik omskapat stoff inte bara från sin omedelbara samtid och dess närmast för utna, utan från hela den litterära tradition man brukar säga inleds hos Homeros. Denna samhörighet gäller i hög utsträckning diktare vars framtoning bryter mot Edfelts egen lyriska gestalt, ett förhållande som kanhända bottnar i ytterligare enflin uens från Eliots syn på litteraturhistorien. Matthiessen (1935 s 23) anför följande citat ur essän "Philip Massinger" (1920), som åter nns i Selected Essays (1932, uppl 1941 s 206): Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different. The good poets welds his theft into a whole of feeling which is unique, utterly different from that from which it was torn; the bad poet throws it into something which has no cohesion. A good poet will usually borrow from authors remote in time, or alien in language, or diverse in interest. När Northrop Frye flera decennier senare i essän "Archetypal Criticism: Theory of Myths" (1957 s 132) beskriver utvecklingen inom konsten är innebörden densamma: The possession of originality cannot make an artist unconventional; it drives him further into convention, obeying the law of the art itself, which seeks constantly to reshape itself from its own depths, and which works through its geniuses for metamorphosis, as it works through minor talents for mutation. En genomgående hypotes för vår avhandling har varit att Edfelts poetiska diskurs hyser en inneboende konflikt mellan borgerlig tradition och rådande tidsmedvetande. I avsikt att överbrygga denna klyfta eftersträvar han inte enbart att vara en del av historien utan också att återerövra och förändra dess grundvalar. För att tydliggöra denna problematik har jag valt att ge den intertextuella analysen en tematisk prägel. Slutsatsen blir att bara genom vår syn på framtiden kan vi förändra nuet och att detta faktum inte får glömmas bort av diktaren i dennes poetiska gärning. |
II. Drömmen om historien | III. Språkets utopi | Summary | Blackbird's Nest