II. Drömmen om historien "Palimpse'st [...] Genom användande af lämpliga kemikalier är det möjligt att ånyo bringa den ursprungliga skriften i dagen, så att den kan åtminstone delvis dechiffreras [...]." (Nordisk familjebok, 1914, bd 20, sp 1319)   Ett är nödvändigt...  -- Antika intertexter Våren 1941, samma år som stora delar av Medelhavsområdet lades under axelmakternas inflytande (bland annat kapitulerade Grekland, sedan italienarna fått hjälp av tyska trupper), betonar Edfelt i "Poeten och samtiden" (s 59) nödvändigheten av att tro på "den kulturella utvecklingens kontinuitet" med dess bakomliggande humanistiska värden. För en nutida konstnär gäller att skapa utrymme åt en "hemlig motståndskraft", även om han låtit sig övertygas om att vi lever "vid en brant", där det mesta av den tradition vi känner kan komma att gå förlorad. Den egentliga hellenska odlingen levde ett förtunnat reflexliv som hellenistisk aftonrodnad; men övertogs inte sedermera, långt senare, mycket av det sant hellenska arvet som ferment i yngre kulturkretsar? Det livskraftiga i vår egen tids kultur, som nu hotas av barbariet under maskincivilisationens mask, kan gå en liknande omvandling till mötes. Samma tematik, där befrielse likställs med transformation, återkommer hos Edfelt i "Sång vid en brant" (SR s 43), en dikt som dessutom anspelar på Platons lära om själens fångenskap. I sin 30-talslyrik använder skalden gärna bilden av en sorts mental frimurarorden, till exempel i "Främlingslegion" (HM s 57), "Brödraskap" (ID s 64) och "Chifferskrift" (SR s 7). Påfallande är hur Edfelt i andra sammanhang likställer utstöttas och förtrampades situation med författarrollen -- kanske menar han en 'förlorad generation' (det vill säga de som var unga under första världskriget); genom pronomenet 'vi' uttrycks solidaritet både med flyktingar och konstnärskolleger, detta gäller inte minst "Elfte timmen" (HM s 49): "Vårt hjärtas rotlöshet är ändå driften,/ som skockat oss med obetvinglig makt." Hos Bo Bergman finns i dikten "Drömmarena" (1919 s 62) en liknande analogi mellan nomader och diktare eller dylika, vilka omtalas med pronomenet 'de', samtidigt som han ger uttryck åt en världsfrånvändhet som är vår skald främmande: "De följa en stjärna, en vind, ett moln,/ ett irrsken, en korseld av nycker"... Kanske kan man säga att den senare tillkomna "Elfte timmen" rymmer ett negativt tematiskt alludem. Delvis kan man betrakta Edfelts bruk av allusioner och nyckelord med speciell betydelse, så kallade kryptologismer, mot bakgrund av en strävan att föra fram ett budskap till de andligen sammansvurna. I krigstider förekommer ofta ett ökat intresse för de klassiska författare vars texter baserade på katastrofstämningar kan uppfattas såsom mänskligt allmängiltiga och i grunden symboliska. Ett hos Edfelt under 30- och 40-talen vanligt motiv med sådan anknytning är nedstigandet till underjorden. Anspelningar på dödsrikesvandringar genomförda av litterära gestalter såsom Odysseus, Aeneas och pilgrimen Dante förekommer talrikt såsom tematiska alludem i Edfelts lyrik; i "Purgatorium VII" (ID s 23) heter det om den mytologiska jämmerns flod, som bildats av de dödas tårar: "Vid Kokytos var min vånda svår". Andra hos postsymbolisten förekommande namn med liknande anknytning är Hades, Eurydike, Orfeus, Acheron och Persefone. Även allusioner på Dostojevskij, som skrev "Anteckningar från underjorden", Strindberg, likaledes förknippad med Inferno och Ett drömspel, Freuds omedvetna och Jungs arketyper kan i viss mån knytas till detta tema. Samtidigt blir Orfeus-gestalten, såsom metafor för den konstnärliga glöden bland mörkrets makter, till en själens ledsagare ut ur detta kaos. Myten om Ariadne symboliserar likaledes kontakten med det kollektiva medvetandets arketyper, vilket uttrycks på följande vis i "Skymning" (SR s 95): Räck oss nu en Ariadnetråd här i labyrintens hets och feber! Sänk din självförglömmelse av nåd över skrävlare och snobb och streber! I "Poeten och samtiden" (s 61) heter det: "Tidsläget är i sin helhet [...] sådant, att diktaren tvingas till en mer eller mindre katakombmässig tillvaro, till ett underjordiskt reservat och till en begränsad aktionsradie." Nedstigandet, i motsats till kristendomens himmelsfärd, är såsom vi sett utmärkande för Edfelt, som dock inte är främmande för en ascension av den typ som förekommer i "Förklaringsberg" (HM s 75), där syftningen på det kristna evangeliet men ännu mer själva bildspråket i dikten förlägger det himmelska till en plats på jordens yta. Genom ett intertextuellt samband med Jesu förklaring på berget Tabor, förstår vi att vistelsen oundvikligen måste följas av ett återvändande till vardagen och att den bländande upplevelsen varit en föraning om döden; episoden rymmer också röster ur det förflutna i form av Mose och profeten Elia. En annan intertext till "Förklaringsberg" utgör, såsom vi skall se, Frödings "Atlantis" (1894 s 142), vilken med sin drunkningstematik bildar ett slags motpol till evangeliets ascension. Samtidigt som det talas om hur skymningen "sänktes över bländvit sand", tar bildspråket hos Edfelt fasta på en horisontell rörelse ("Mot terrassen stänkte insjöskummet"). Utifrån denna vertikala och horisontella positionering i den alluderande texten görs en lägesbestämning av centrum, som bidrar till att framhäva skaldens helhetssträvan gentemot en splittrad omvärld. Båda dessa rörelser finns emellertid utryckta redan i Frödings dikt, varför vi här kan tala om ett tänkbart kompositionellt alludem. Liksom hos nittitalisten äger det sinnliga i Edfelts produktion förmåga att höja människan till ett skådande av alltings ursprung; hos 30-talsskalden förknippas denna högre form av tillvaro med "det mytiska skiktet i vårt medvetande". Samma slags överväldigande tidlöshet, vilken ansluter till en upplevelse fjärran från invanda ord, har Edfelt gestaltat redan i diktcykeln "Humoresk", där inledningsstrofen till "5" (AU s 43) lyder: Stum vilar rymden. Dagens ljus är släckt. Lätt överduggar mig din andedräkt. Tätt översköljer tidens häktes son ett vågsvall långtifrån. Begynnelseraderna varieras mot slutet av dikten och antyder sålunda hur temat, förutom den sinnliga kärleken, är evig återkomst. Detta framkommer ännu tydligare vid jämförelse med en välkänd sapfisk strof, som uppkallats efter skaldinnan och, i svensk tolkning av Emil Zilliacus (1928 s 190), lyder: Här kring källans sorlande våg en vindils svala viskning drar genom apelkronan, och från bladens sövande prassel duggar över oss dvalan. Utöver den kortare slutraden i båda dikterna finns verbala (ordagranna och semantiska) alludem ("våg" -- "vågsvall", "viskning" -- "andedräkt", "duggar över" -- "överduggar"); likaså korresponderar själva bildtekniken, där den apostroferade väninnan ses mot bakgrund av ett stycke natur, samt skildringen av mänsklig passivitet förmedlad genom objektspronomen ("oss" -- "mig") i förhållande till en rörlig omgivning; således ett tänkbart kompositionellt alludem. Synnøve des Bouvrie Thorsen (1977 s 4) har i en studie visat hur ett dramatiskt element karakteriserar Sapfos lyrik; något liknande skulle kunna sägas om Edfelt, men här genomkorsar dialogen på samma gång ett betydligt vidare spelrum: det intertextuella. I "Äreminne" (ID s 56) talar jaget på liknande vis, med anspelning både på den forntida världsbilden och Platons idélära, om "en frid utan like,/ västan om lusta och hat", men i motsats till misogyna tankegångar under antiken förbinder han, liksom Goethe, det eviga med det kvinnliga: Där vilar du outsägligt verklig och sann att se långt bortom allt bedrägligt som kvinna och evig idé. Dikten "Ett är nödvändigt" (BE s 15) alluderar på Pompejus (106--48 f Kr) berömda ord till den tvekande fartygsbesättningen om det ofrånkomliga i att, trots rådande oväder, frakta spannmål sjövägen från Afrika till det svältande folket i Rom: "Navigare necesse est, vivere non est necesse." ("Att segla är nödvändigt, att leva är icke nödvändigt.") Seglatsen blir hos vår skald till ett sökande efter ursprunget, ofta symboliserat genom färden mot källan: Ett är nödvändigt: att färdas mot brunnar.    Djupt i skogen av tätnande år längta våra förtorkade munnar    efter dälden, där vattnet går, lyssna vi spänt till vad ådern förkunnar,    dold under livets törnesnår. Även latinska citat i originaltappning, gärna bevingade sådana, förekommer talrikt hos den klassiskt skolade Edfelt, där enstaka fraser dessutom kan vara på engelska, tyska eller franska (vilket skulle kunna ses som en parallell till T S Eliot, som inte sällan tillgriper lösryckta yttranden på främmande språk). Antika textfragment fyller hos Edfelt samma funktion som många teman och symboler; de är en påminnelse om vår kulturs uråldriga anor och tjänstgör, likt den latinske skalden Vergilius i Dantes La Commedia, såsom vägvisare genom underjorden. Detta gäller exempelvis det ofullständiga uttrycket "Sic transit..." i "Nu sopar dödens kvast" (ID s 81), som hämtats från en föreskrift hos Patricius (389--460), där hela satsen i svensk översättning lyder: "Så förgår all världens härlighet." I "Intermezzo II" (ID s 71) finner vi, för att ytterligare belysa vårt påstående om betydelsen av ett klassiskt idom, den latinska dateringen "post Christum natum", det vill säga "efter Kristi födelse".   Palimpsest och paradox I dikten "Söndagsfrid" (VL s 21) alluderar formuleringen "Skria skall Kassandra" utifrån sitt funktionella satsperspektiv (huvudverb + modalt hjälpverb + mytologiskt egennamn) på rubriken till den svenska översättningen av Eugene O'Neills (1888--1953) dramatrilogi Mourning Becomes Electra (1931; övers Klaga månde Elektra, 1933), sålunda ett syntaktiskt alludem. Den nordamerikanske författaren var vid publiceringen av Vintern är lång (1939) aktuell genom sitt nobelpris i litteratur tre år tidigare. Nämnda pjäs hade dock redan hösten 1933, i regi av Olof Molander, haft premiär på Dramaten i Stockholm, där den gick sju gånger. Liksom sierskan Kassandra, vars spådomar om kommande olyckor ingen trodde på, hör prinsessan Elektra till det mytologiska stoff Aiskylos (525--456 f Kr) använder för intrigen i sin Orestien-trilogi (Oresteia). Hos O'Neill får det antika dramats gestalter, förflyttade till tiden för nord- och sydstaternas inbördeskrig, uppbära en djuppsykologisk allmängiltighet, som kommer till uttryck i skildringen av hur dolda drifter gradvis bryter ned huvudpersonerna. Synen på historien såsom ett tidlöst skeende levandegörs på liknande sätt i Edfelts version av Eliots "mytiska metod", den som Erik Mesterton i sin introduktion i tidskriften Spektrum (1932 s 51) oegentligt sammanlänkat med själens kollektivt omedvetna från den jungianska psykologin. Liksom i The Waste Land är det samtidsproblematiken skildrad i nuet -- men med ett historiskt perspektiv -- som på detta sätt engagerar Edfelt. Andra mytologiska allusioner, som denne övertagit från antika tragöder (Aiskylos, Sofokles med flera), är uttrycken "modermord" i "Blodförgiftning" (VL s 42) och "Ännu ljuder Iokastes skri" i "Se människan" (VL s 50), där egennamnet avser Oidipus mor och maka. Liksom Freud förknippar Edfelt den grekiska tragedin med olika teorier om det omedvetna, såsom i nämnda anspelning på mytens Elektra och även i en hänsyftning på de fyra kroppsvätskorna från den antika föreställningsvärlden i samma dikt: "Ont är vårt blod, där svarta safter svalla:/ berett till allt, berett till modermord."   Gästabudet. Med en bittert-ironisk underton åsyftar Edfelt i "Symposion" (VL s 46) sådana idylliker som han skall komma att opponera mot i essäerna "Lyrisk stil" och "Poeten och samtiden". Dessa har i diktens inledande rader, i anslutning till ett bevingat uttryck, blivit uppkallade efter två av kristenhetens apostlar: O, må vi ha vår ro i detta att lyssna till vad Per och Pål i elfte timmen kan berätta om status quo och täppans kål. Nämnda namnpar skulle intertextuellt kunna ses mot bakgrund av Gustaf Frödings (1860--1911) dikt "Idealet" (1894 s 129), där det lätt gycklande heter "Idealet är här, idealet är där,/ idealet är likt sankte Pål, sankte Pär,/ idealet är svart, idealet är hvitt" och så vidare. Ironin har hos Edfelt en speciell funktion och används bland annat för att särskilja den andre. Michail Bachtin (1972 ss 315, 323, 332) talar i detta sammanhang om den tvåstämmiga diskursen, till vars kategori han anser att såväl parodi som ironi hör. Men författaren kan utnyttja det främmande ordet för sina syften också genom att lägga in en ny innebördslig intention i ett ord som redan har sin egen intention och behåller denna. Härvid måste ett sådant ord, enligt sin uppgift, förnimmas såsom ett främmande ord. I ett och samma ord framträder två innebördsliga intentioner, två röster. [...] Det parodiska ordet är analogt med det ironiska och med varje dubbeltydigt bruk av det främmande ordet, ty i dessa fall använder man sig av det främmande ordet för att uttrycka mot det fientliga strävanden. Edfelts båda följande strofer är, såsom ofta i dennes 30- och 40-talslyrik, polyfona i formens samtliga tre dimensioner, det vill säga såväl till dialogartad uppbyggnad (språk) som allusioner (stil) och jargongmässigt tonfall (formspråk). Dialogiciteten utspelar sig både inom skaldens egen diskurs och med andra texter; typografiskt har det förstnämnda markerats med ett framförställt tankstreck. Liksom tidigare i dikten är den första stämman ironisk, vilket framgår av kontrasten mellan situationens allvar och uppmaningarna till liknöjdhet, medan den nytillkomna rösten tycks eftersinnande. Mittstrofen lyder: Låt inget kval vår panna röra, men låt oss tömma lugnt vårt glas. -- När leveropen nå ditt öra, så tänk: in vino veritas. Dikten rymmer därtill verbala (semantiska) och tematiska alludem. Inte bara Edfelts rubrik "Symposion" utan också ovan anförda versrader sammanfaller intertextuellt med ett par avsnitt ur Platons dialog Gästabudet (Symposion; uppl 1920 ss 262, 305), där kärleken något oväntat är filosofiskt diskussionstema för dagen: Alla överenskommo nu att ej vid detta samkväm lägga an på dryckjom, utan var och en skulle dricka så mycket som han själv ville. [...] Sedan Sokrates slutat sitt tal, hördes bifallsrop från alla håll [...]. Symposierna, det vill säga de nattliga gästabuden, var ingen ovanlig företeelse i grekiska adelshem på Platons tid. Dessa mottagningar bestod av två huvudmoment, varav det första var själva måltiden, som föregick en närmast religiös akt med vin såsom en av huvudingredienserna, medan konversationen kring ett på förhand bestämt ämne tillsammans med föredragandet av tillfällighetsdikt var huvudattraktioner. Hos den antike filosofen möter vi en rad samverkande stämmor, utan att vi riktigt vet vem av dem som företräder dennes egen åsikt; Platons dialektik kan på denna punkt ses som en tidig förelöpare till T S Eliots opersonlighetsdoktrin och bidrar intertextuellt till att upprätthålla distans i Edfelts dikt. Såsom framgår ovan är det huvudsakligen två motivkretsar skalden alluderar på i anslutning till den kvasiintellektuella sammankomsten: det måttlösa intagandet av starkvaror samt hyllningarna av en talare. Mot bakgrund av tidsklimatet 1941 kommer man i det sistnämnda fallet onekligen att tänka på nazisternas ovationer vid massmöten. Sentensen in vino veritas -- "i vinet sanningen" -- härstammar i sin latinska språkdräkt från Plinius den äldre (23--79 e Kr) men är av tidigare grekiskt ursprung. Dikter kring detta dryckestema var vanliga under antiken och påträffas hos romerska skalder såsom Horatius (65--8 f Kr) och Martialis (ca 40--ca 104 e Kr). Sannolikt har Edfelt övertagit uttrycket via Søren Kierkegaard, som i novellen "In vino veritas" (1845) uppenbarligen haft Platons Symposion som hypotext. Med en fiktiv lantmiljö som bakgrund skildrar den danske filosofen ett nattligt gästabud, där man diskuterar kärleken, och fogar till den valda maximen att "der maatte ikke tales uden in vino, og ingen Sandhed maatte der høres uden som den er in vino" (SV 6 ss 29 f, 33 f): Enhver skulde derfor, før han talte, høitideligt erklære, at han var i denne Tilstand. [...] Herimod protesterede Johannes. Han kunde aldrig blive beruset, og naar han var kommen till et vist Punkt, blev han mere og mere ædru [nykter], jo mere han drak. [...] Der samtaltes nu Adskilligt om Vinens forskjellige Forhold till Bevidstheden [medvetandet], samt om, at det at have drukket megen Viin hos meget reflekterende Individer kunde yttre sig ikke ved nogen paafaldende impetus, men tvertimod ved en paafaldende kold Besindighed [eftertänksamhet]. Edfelt formulerar i "Symposion" en liknande paradox: "tänk: in vino veritas"; devisen syftar ju egentligen på hur rusdrycken äger förmåga att lossa tungans band. Samma slags motsättning beskrivs ur kulturfilosofisk synvinkel i "Marginalia" (1943 s 34): Den ständiga kampen för en balans mellan intellektuellt och driftmässigt -- mellan Apollon och Dionysos för att välja en symbolik, som var Nietzsches -- ter sig olika för olika tider. Under epoker då intellektet synes sprött och utarmande och endast en bräcklig överbyggnad, tar Dionysos hem en vinst. Så har det varit för 1920-talets generation. Men mot Dionysos' rosenrasande karikatyrister förslår och är tillbörlig endast en åtbörd: att ånyo upphöja Apollobilden i den renhet man förmår ge den. I motsats till Kierkegaard, som menade att människan borde lyssna till sitt inre förnuft, hyser Friedrich Nietzsche (1844 - 1900) inte någon beundran för Sokrates apolloniska kunskapsideal, utan menar att denne tvärtom förstörde det filosofiska tänkandet genom att förkasta all intuitiv visshet. De båda stämmorna i Edfelts "Symposion" kan i anslutning till ovanstående resonemang sägas företräda motstridiga element hos varje författare. Samtidigt ställer texten Platons och Eliots opersonlighetsideal mot Kierkegaards och andra existentialisters subjektivism. Verkligheten tycks i detta fall finnas mitt framför näsan eller i varje fall runt nästa hörn, såsom hos den danske filosofen. Kring diktens nattvard sluter sig en altarrund av levande och döda, där namnet Johannes (med anknytning både till Edfelt själv och en av Jesu lärjungar), genom parallellen med Kierkegaard, fogas till framställningen av apostlarna Petrus och Paulus. Därtill skulle tredje versradens uttryck "i elfte timmen" kunna ses som en anspelning på den danske filosofens berömda metafor om hur "der kommer en Midnatstime" (SV 2 s 145), då det estetiska levnadssättet skall visa sig ohållbart. Edfelt, vars stil stundom är epigrammatisk som sentensen "in vino veritas", tycks i anslutning till Nietzsche inte bara anspela på kristen nattvardsgång, utan också på den antika Dionysoskulten, där vinet hade en central betydelse. Det var efter att ha vägrat delta i denna ceremoni som Orfeus, enligt myten, slets i stycken av menaderna.   Arvet från Atlantis En variant av det intertextuella nedstigandet till dödsriket utgör drunkningssymboliken. Den undergångston som Edfelt slår an i rader av typen "Låt hela vår dödsdömda stam [...] med styggelse, stank och skam/ förintas i vredesvågen" i dikten "Getsemanegränd" (HM s 53) har av tidigare forskning satts i samband med Oswald Spenglers kulturfilosofiska arbete Der Untergang des Abendlandes (1918--22). Tvåbandsverket, som utkom efter första världskrigets slut, ger en dyster bild av Europas framtid. Den tyske författaren menar att alla kulturer genomgår tusenåriga cykler, innan de till sist, enligt en naturnödvändig lag, dukar under, och att vår period nu snabbt går mot sitt slut. I likhet med Spengler inbegriper Edfelt hela den västerländska samhällsordningen i sin apokalyps. Föreställningen om cykliska kulturperioder är dock inte typisk enbart för Der Untergang des Abendlandes; vi finner den i urgamla myter, hos Hesiodos, Herakleitos, Hegel, Karl Marx och Nietzsche. Northrop Frye menar i essän "Archetypal Criticism" (1957 s 160) att detta betraktelsesätt har sitt ursprung i människans erfarenhet av naturen: "Poets, like critics, have generally been Spenglerians, in the sense that in poetry, as in Spengler, civilized life is frequently assimilated to the organic cycle of growth, maturity, decline, death, and rebirth in another individual form." Inte olikt William Shakespeare (1564--1616) i sin dramatik brukar Edfelt ett skenbart disparat bildspråk, som över längre textpartier länkas samman genom en serie gemensamma referenspunkter och därmed skapar en organisk enhet; vad gäller postsymbolisten omfattar detta förfarande även dikter i olika samlingar. Exempel härpå är undergångstemat, som förutom i "Getsemanegränd" och "Återbördat" även förekommer i bland annat "Förklaringsberg" (HM s 75), "Ensamhetens hav" (ID s 77), "Havsäventyr" (VL s 63), "Kontrapunkt" (SR s 23) och "Requiem för drunknade" (SR s 45). Sistnämnda dikt, som i nära nog erotiska ordalag apostroferar hav, pärlor, koraller, havsros, måsar, vind med mera (här talas även om förmultnande), förenar på ett raffinerat sätt Shakespeares och T S Eliots vattensymbolik med Erik Johan Stagnelius (1793--1823) invokation av "Förruttnelsen" (SS 2 s 15) i dikten med samma namn, så även i slutstrofen som omtalar de hädansomnade En fridens ort, som varar, du blir dem, vattenhem. I natt du uppenbarar ditt innersta för dem! I "Requiem för drunknade" är det måsarna som sjunger dödskoraler, medan sjöjungfrur svarar för själaringningen hos Shakespeare (I:2, 406): "Sea-nymphs hourly ring his knell." Sakralt klingande uppmaningar av typen Gläns, pärlor och koraller, i vattnets evighet! -- Pryd dem, där skuggan faller, o, havsros och manet! ur Edfelts dikt kan ses mot bakgrund av Frödings "Atlantis" (1894 s 142), där en strof på liknande sätt, genom att kombinera växtlighet och lågtstående organismer med optiska effekter, förskönar de drunknades tillvaro i djupet: Hafvet har prydt med koraller dödsdrömmens stad, där de hänsofne bo. Solljus likt stjärnskimmer faller matt öfver grafvarnas ro. Algernas fibrer grönskande näten kring kolonnaderna sno. Alludemen hos postsymbolisten är i detta fall verbala, det vill säga ordagranna ("koraller", "Pryd" -- "prydt", "där", "faller"), fonetiska (rimparet) och semantiska (ljus, vatten, havsorganismer) men även syntaktiska (adverbial- och konjunktionsbisatsen "där skuggan faller" -- "där de hänsofne bo") och tematiska (undergång, drunkning). Även Eliot uppvisar en särpräglad dödsmetaforik i The Waste Land, vars fjärde avsnitt, "Death by Water", effektfullt förknippar utplånandet med psykoanalysens födelse-element framför andra: vatten. Enligt Jung i uppsatsen "Über die Archetypen des kollektiven Unbewußten" (GW 9:1 s 28), som första gången trycktes 1935, representerar vattnet i olika framställningar främst det omedvetna: "Das Wasser ist das geläufigste Symbol für das Unbewußte." I formuleringen om den drunknade feniciske sjömannen, som inte längre kan höra "the cry of gulls" finns en verbal och semantisk motsvarighet till Edfelts själasörjande måsar ovan. I "Haveri" (ID s 54), vilken likställer historien, marknadskrafterna och kärleken samt uppvisar intertextuell anknytning både till Frödings dikt "Atlantis" (1894 s 142) och Sjöbergs bok Kriser och kransar (1926; titelns mångtydighet), figurerar den forntide sjömannen "Boas, feniciern", som anropas av skalden och nutidsmänniskan: Detta, feniciske like, kvarstår efter min färd: tyfus från kärlekens rike, starr från lidelsens värld. På samma sätt jämför Eliot "Phlebas the Phoenician" med den moderne läsaren (uppl 1971 s 142, 312 ff), som apostroferas: "Gentile or Jew/ O you who turn the wheel and look to windward,/ Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you". Således rymmer "Haveri" verbala ("Boas, feniciern") och grammatiska (det direkta tilltalet) alludem med anknytning till The Waste Land (1922). Edfelt återkommer på liknande sätt i många dikter under 30-talet till ett drunkningstema, som får en erotisk underton i tänkbar anslutning till Freuds uppfattning (GS 7 s 154) om hur vatten i drömmar symboliserar en regressus ad uterus. Sambandet antyds redan i "Sakrament" (HM s 83), där tredje strofen lyder: Men, väninna, när jag övergivet sjönk till vila i din modersfamn, var det som att dö, att råga livet, plånas ut, bli kvitt gestalt och namn, nå bestämningsort och räddningshamn. Symboliken kombineras här med ett frälsningstema. Samma grundtanke upprepas i "'Ty ett barn varder oss fött'" (SR s 73), vars överskrift anspelar både på Bibelns profetiska förkunnelse om en förlossare och psykoanalysens fokusering på barndomen: Vad hör du för underbar musik i blodet som kring dig strömmar? Och vaggas du nu i någon vik av moderliga drömmar? Också Gaston Bachelard (1947 s 9) sätter vattnets arketyp i samband med undergång: La mort quotidienne n'est pas la mort exubérante du feu qui perce le ciel de ses flèches; la mort quotidienne est la mort de l'eau. L'eau coule toujours en sa mort horizontale. Dans d'innombrables exemples nous verrons que pour l'imagination matérialisante la mort de l'eau est plus songeuse que la mort de la terre: la peine de l'eau est infinie. Samtidigt betonar filosofen (s 20) "la profende maternité des eaux. [...] L'eau est une matière qu'on voit partout naître et croître. La source est une naissance irrésistible, une naissance continue ".   Ödestanken. Platon skildrar i dialogerna Timaios och Kritias hur atlantiderna, som var invånare i en kulturellt högstående stat väster om Europa, genom sitt ogudaktiga leverne vållade den naturkatastrof som ledde till att deras kontinent sjönk i havet. Samma typ av orsakssamband återkommer i Frödings "Atlantis" (1894 s 142), där en rad lyder "folket, som själf gaf sig döden". För en Swedenborginfluerad skald som denne nittitalist ter det sig naturligt att framhålla hur människorna väljer sitt eget öde: "Det är ju vi själfva,/ som slipa vårt pinostål", heter det i "En syn" (1894 s 97). I Edfelts "Medeltid" (VL s 37) förekommer allusionen "Själva slipa vi bilan", men till skillnad från den underliggande intertexten mynnar postsymbolistens diskurs i ett mera tragiskt slut; här finns möjligen även referenser till Ernst Josephsons dikt "Skarprättarn" (1888 s 34), om mästermannen som drömmer att han ovetandes huggit huvudet av sin egen bortrövade son (således en variant av Oidipus-myten), och Pär Lagerkvists roman Bödeln (1933), vilken liksom "Medeltid" uppvisar en parallell mellan arkaiskt skeende och 30-tal. I den senast tillkomna texten heter det: "Medan skarprättarn snarkar,/ säga vi världen god natt"... Hos Edfelt uppträder i skilda sammanhang anspelningar på Frödings "Atlantis". Också nittitalisten ger uttryck åt en föreställning om att det förflutna skall gå igen: "Öfver oss sorlar,/ öfver oss gungar/ folk af en främmande stam." Samma slags repetitiva situation, man skulle kunna säga trauma, där en ny händelse upprepar den gamla, vilket understryks redan av den alluderande titeln, finner vi hos Edfelt i "Getsemanegränd" (HM s 53), som med sin fragmenterade struktur har något av drömmens karaktär -- för övrigt ett vanligt tema hos Fröding, vilken dock ger detta en annan, mer homogen typ av kontext. Av Edfelts mittstrof framgår att det, liksom hos Platon, är gudlöshet, som leder till invånarnas fördärv: Låt hela vår dödsdömda stam, som aldrig tog Gud i hågen, med styggelse, stank och skam förintas i vredesvågen. Ett motiviskt grundmönster som liknar dikten "Atlantis", där jaget ur ett slags outsider-position förnimmer det depraverade, undergångsladdade "Livssorlet" och inväntar en ny kulturell kollaps, återkommer gång på gång hos Edfelt. I verklighetens 30-tal hade denna väntan sin motsvarighet i skedet mellan världskrigen. Formuleringen "gravlagda öden" i "Återbördat" (VL s 73) utgör ännu en anspelning på Fröding, som använt följande överensstämmande kvinnliga rimpar: Så efter mäktiga öden sjönk och förgicks Atlantidernas makt, folket, som själf gaf sig döden, ligger i grafvarna lagdt. Liksom Jung i sina antropologiska studier och Freud i den 1913 utgivna skriften Totem und Tabu knyter Edfelt den moderna människans upplevelse av mystik och trauma till primitiva riter. I boken Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1916--17, GS 7 s 368) beskriver Freud hur vår anpassning till den yttre verkligheten är underställd en realitetsprincip, det vill säga planering och eftertanke, vilken föregår lustprincipen, och som han efter den grekiska ödesgudinnan benämner Ananke och anser påverkar såväl individens som mänsklighetens utveckling: Außerdem ist es unzweifelhaft, daß der Lauf der vorgezeichneten Entwicklung bei jedem einzelnen durch rezente Einflüsse von außen gestört und abgeändert werden kann. Die Macht aber, welche der Menschheit eine solche Entwicklung aufgenötigt hat und ihren Druck nach der gleichen Richtung heute ebenso aufrechthält, kennen wir; es ist wiederum die Versagung der Realität, oder wenn wir ihr ihren richtigen großen Namen geben, die Not des Lebens: die Ananke. Verkligheten tvingar oss till ett strukturerat beteende, och i förlängningen har detta givit upphov till vetenskapen. I den senare utgivna skriften Das Unbehagen in der Kultur (1930 ss 64, 126) skildrar analytikern nämnda "livsnödvändighet" såsom en tredje kraft vid sidan om de båda drifterna Eros och Thanatos. Också hos Edfelt spelar ödestanken, med anknytning till antik mytologi och i Martin Bubers efterföljd, en viktig roll, såsom framgår av "Världsordningen" (HM s 35): Bedrägligt var hoppet, att detta blott gällde i spindlarnas värld! -- Ananke, du vet att berätta detsamma om människors färd. Här finns som synes även en symbolisk parallell mellan ödesgudinnan, som i den klassiska framställningen spinner ett garn, och spindelns nät. En mer optimistisk uppfattning av människans bestämmelse finner vi i "Fosterland" (ID s 41), som åskådliggör hur inte bara destruktiva krafter, utan också kärleken och vårt kulturarv ytterst hör samman med impulser ur det omedvetna: Du berörde som ett saligt öde man och kvinna med din stora hand, bottenlösa svallvåg, dunkla flöde från vårt enda, rätta fosterland! Ordet 'fosterland' har i detta sammanhang en laddad innebörd, som vi återkommer till i avsnittet om intertexter med anknytning till romantiken.   Vattnets mystik. I skriften Birger Sjöberg, Konturer av liv och dikt (1971 s 62 f) framhåller Edfelt hur expressionistens bearbetningar av Kriser och kransar (1926) strävat mot verbal uttrycksfullhet i form av assonanser och allitterationer samt "nybildade komposita, som i hög grad befrämjar dikternas koncentration", till dessa grepp hör även "genitivmetaforerna, inversionerna, den dramatiskt verkande direkta anföringen, den artikellösa formen". Ett annat viktigt stildrag är att "Sjöberg [ständigt] förmänskligar [...] egenskaper och själstillstånd". Vidare beskriver Edfelt (s 72) hur trokéerna i "Vid mörka stränder" (1926 s 104) "väller fram med tyngden hos väldiga vattenmassor". Intrycket av denna, som han säger, "psalm i andlig nödtid" (s 70) och dess "kathartiska funktion" (s 72) tycks, liksom ett flertal andra från Sjöberg övertagna karakteristika, utgöra stommen för en ansenlig del av den yngre skaldens egen lyrik, exempelvis "Preludium" (HM s 5), som dock är jambisk: Du som går in, låt inte hoppet fara, om också luften, som emot dig slår, är råkall och till märg och njurar går! Det är en obehaglig prövning bara på någon timmes tid som förestår. Strofer byggda på trokéer, gärna i anslutning till vatten, är en vanlig metrisk form hos Edfelt, och liksom Sjöberg i "Vid mörka stränder" alluderar han gärna på den kristna ceremonielen. Exempel på sådana metaforiskt brukade termer i samlingen Högmässa (1934) är "menighet" ("Preludium"; s 5), "koral", "liturg", "kantor" ("Missa Solemnis"; s 11), "proselyt" och "predikant" ("Vinterord"; s 25). En Sjöbergdikt vars undergångstematik Edfelt parafraserar är "I Ditt allvars famn" (1926 s 22), där den personifierade Ensamheten ironiskt besjungs i ordalag såsom "Du en motsats var till blod och ljus./ I din närhet hördes sus av pinjer,/ mörka lundar -- kalla källors sus". Under en intervju med Ingemar Wizelius (1964 s 70) citerar Edfelt nyss återgivna versrader och kallar hela poemet för "ett av de lyriska smyckena i svensk diktning"; "blod och ljus" kan på liknande sätt sägas utgöra nyckelord i skaldens egen 30-talsproduktion. Den mest markanta skillnaden mellan Sjöbergs "I Ditt allvars famn" och Edfelts "Förklaringsberg" (HM s 75) tycks vara att den senare diktens 'jag' i stället för Ensamheten apostroferar en kvinna av kött och blod; den förut gestaltade frånvaron blir således till närvaro. Eljest återfinns liknande metaforer för både syn- och hörselintryck i preteritum; samtidigt blir den främmande själen ett landskap, som tilltalas i ett slags inre monolog. Liksom expressionisten drar Edfelt paralleller mellan vattnets mystik och frånvaron, eller snarare den framtida förlusten, av en kvinnas kärlek: Ja, det ljud, som trängde till mitt öra, var ditt underliga hjärtas slag. Men det flodsystem, jag kunde höra, är till undergång bestämt en dag. Dunkla källor, djupa vattendrag! Jämför vi de båda strofernas underliggande struktur, finner vi att också denna överensstämmer. Dikterna är byggda på fem- eller fyrfotade trokéer och katalex samt den korsvisa rimflätningen AbAb. Fredrik Böök har i Svenska studier i litteraturvetenskap (1913 s 21 ff) visat hur ett övertagande av rytmen från en äldre dikt ofta inverkar på andra element i den senare texten. Detta gäller främst genomgripande faktorer såsom stämningsläge et cetera. Jag vill dock understryka att det knappast är metern i sig som förmedlar något av hypotextens atmosfär till den härledda dikten, utan det faktum att skalden i nya ord har omtolkat sitt intryck av versmåttet. Eftersom upplevelsen av tempo i en dikt inte enbart beror på den metriska strukturen, utan också på andra stämningsskapande inslag såsom klangbild, pauseringar och dylikt, räcker det knappast med samma betoningsmönster för att imitera en äldre dikts rytmiska känsla. Om Edfelts syfte -- medvetet eller omedvetet -- varit att återge trokéernas böljeslag från "I Ditt allvars famn" i sin egen dikt, bör han sålunda även ha beaktat andra strukturella element hos förebilden. Sålunda tycks Sjöbergs, i ett fall med pausmarkering försedda, fjärde rad ("mörka lundar -- kalla källors sus") ha bidragit till postsymbolistens versschema om ytterligare två rader, varav den näst sista, såsom ett resultat av uppdelningen, kommit att bli orimmad. Intrycket att "I Ditt allvars famn" utgjort en väsentlig faktor för versbyggnaden i "Förklaringsberg" förstärks vid iakttagande av den sistnämnda diktens slutrader ("Dunkla källor,/ djupa vattendrag!"), som förutom vissa ordagranna, semantiska och fonetiska likheter också uppvisar den överensstämmande syntaktiska strukturen (ADJ + N) + (ADJ + N + N) med Sjöbergs ovan citerade fjärde rad. Möjligen är det i detta fall en fråga om reminiscenser hos Edfelt -- eller om man ser det omvänt: dennes omisskännliga fingeravtryck i Kriser och kransar. Rimflätningen i "Förklaringsberg" äger vidare uppenbara fonetiska och rytmiska likheter med Frödings "Atlantis", där strofernas manliga radslut efter två korta orimmade rader återkommer en sista (tredje) gång. Hos nittitalisten hittar vi i andra strofen kombinationen "strand" -- "land" -- "rand", medan inledningen till "Förklaringsberg" i motsvarande positioner har "sand" -- "juniland" -- "strand". Liksom Edfelt senare i dikten ("Dunkla källor,/ djupa vattendrag!") låter Fröding slutet av en strof mynna i en syntaktiskt ofullständig konstruktion, ett utrop där känslan tycks ha blivit skalden överväldigande, och som återspeglar kontrasten mellan liv och utplånande (1894 s 142): "Härligt begåfvadt,/ sjunket, förfallet,/ sist till sin undergång bragt!" I "Förklaringsberg" dubbelexponeras bilder av vatten och människa, rörelse och stillhet, närhet och fjärran, en innevarande död och en förestående på ett sätt som kan påminna om "Atlantis". Båda dikternas 'jag' apostroferar därtill en halvt osynlig kvinna, även om det hos Fröding inte förekommer någon tvåfaldig vision av just henne. Av de sju inledningsvis skisserade alludemkategorierna är det bara stavningen, som inte på något sätt kan härledas till den äldre dikten. Således finner vi i detta fall, såsom jag har demonstrerat, verbala, syntaktiska, grammatiska, rytmiska, metaforiska, tematiska och kompositionella överensstämmelser med nittitalisten. Med få tänkbara undantag, till exempel i "Avsked" (ID s 52), tycks Frödings upprepningssyntax inte ha satt några djupare spår hos Edfelt; men jämför ett par rader från dennes "Decembergata" (HM s 27: "Här ljuder det nakna livets skri./ Här är dess sfär") med följande ur "Atlantis": Högt ur den dofva kaskaden stänker ibland som ett skrik. -- Här är det stilla, här ligger vattnet stilla i tigande vik. Anspelningen rymmer en semantisk parallell mellan substantiven "skrik" och "skri". Även nästkommande strof hos nittitalisten uppvisar samma rytmiska suggestion: "Här är det ödsligt och stilla,/ här är det långt från det verkligas strand". Skillnaden i tematik mellan de båda dikterna är dock påtaglig; medan Frödings diktjag sitter i en båt någonstans utanför staden, långt från dess oväsen och larm, befinner sig subjektet hos Edfelt mitt bland tätbebyggelsen och folkvimlet. "Decembergata" publicerades första gången 1933 och är förmodligen ett av skaldens tidiga försök att efterbilda Eliots citatteknik. En eventuell allusion på denne, eller möjligen en reminiscens, utgör versraden "De ögon, jag möter, förråda allt." Detta uttryck kan jämföras med en formulering i "The Hollow Men" (uppl 1944 s 87): "Eyes I dare not meet in dreams". Edfelts dikt, som i likhet med The Waste Land utspelar sig på flera plan samtidigt (själen, historien och universum), innehåller bortsett från nämnda alludem med anknytning till Eliot och Fröding även ordagranna och metaforiska referenser till nordisk mytologi ("Ginungagap"), Hesiodos ("guldålders") och Platon (världen en "tragedi"). Att Edfelt i sitt formspråk kan ha tagit intryck från psykoanalytisk teori vad gäller tidlösheten i det omedvetna eller åtminstone att han förbinder sådana spekulationer med Eliots metodik tycks framgå av den retoriska frågan: "Är allt en förvirrad dröm?" Denna sats kan naturligtvis tematiskt även knytas till en litterär tradition, representerad av exempelvis Pedro Calderón de la Barcas (1600--81) berömda skådespel La vida es sueño ("Livet är en dröm"; 1635). "Decembergata" tycks även rymma en parallell till Charles Bau de laires (1821--67) kontemplativa men ångestladdade storstadsskildring, sådan den framträder i sonetten "A une passante" (uppl 1942 s 104): "La rue assourdissante autour de moi hurlait." Hos Edfelt blir detta: Jag står i kvarteret Ginungagap och ser på dess människoström. Är detta vår guldålders borgerskap? Är allt en förvirrad dröm? Den störtskur av öden, jag dränkes i, är bräddad av hetsigt begär. Här ljuder det nakna livets skri. Här är dess sfär. Fastän beständighet gäller för Edfelts tillvaro i övrigt, finns växlingarnas spel ständigt närvarande under den ogripbara ytan. "I samma vågor stiger vi och stiger vi icke, vi är och vi är icke" (Diels fragment 49 a, uppl 1956 s 161), heter det hos försokratikern Herakleitos (ca 500 f Kr), som med sin dynamiska filosofi torde ha haft viss betydelse för den moderna estetiken (inte minst för Eliot). Orden i en text kan, såsom vi sett, vara desamma som förut men likväl äga en ny innebörd. Temat föränderlighet/vila synliggör Edfelt kanske tydligast i "Kontrapunkt" (SR s 23), där titeln anknyter till skaldens uppfattning om diktverkets polyfoni: Detta är evigt: blåa sund och säv som entonigt susar. -- Själ, du är bunden vid timme och stund, vid tid som med stormsteg rusar. Strofernas karaktär av dialog, eller kanske skall man säga växelsång, framhävs ytterligare genom allusionen på Fröding, som även i dikten "Säf, säf susa" (1894 s 60) förenar vatten med undergång. Samma kontrasterande tematik som nittitalisten gestaltar, och som gör sig gällande i Edfelts rader ovan, återkommer i dennes "Medeltid" (VL s 37): "Fågeln skall slå sin drill./ -- Svepta i friluftskväden/ sluta vi vara till." Den annalkande katastrof som nittitalisten förutspår med anknytning till det sjunkna Atlantis har sin darwinistiska motsvarighet i Edfelts "Söndagsfrid" (VL s 21): -- Djupens dån av allas krig mot alla tränger bara som en viskning fram. När det vuxit och de en gång vakna, skall där inte lämnas sten på sten. -- Skria skall Kassandra i den nakna, grymma, oerhörda dagens sken. Uttrycket "allas krig mot alla" är ett citat från den engelske 1600-talsfilosofen Thomas Hobbes (1588--1679), som under inverkan av det inbördeskrig han flytt från till Paris (där Edfelts dikt utspelar sig), i en skrift kallad De cive ("Om medborgaren", kap I:XII; 1642, uppl 1983 s 96), framställer människans situation utanför det borgerliga samhället såsom "bellum omnium in omnes". Under titeln Philosophicall Rudiments Concerning Government and Society utkom De cive även på engelska; omformulerat till Hobbes modersmål lyder anförda latinska citat i sitt sammanhang (1983 s 49): "it cannot be deny'd but that the naturall state of men, before they entr'd into Society, was a meer War, and that not simply, but a War of all men, against all men ". I den på engelska författade Leviathan (kap XIII; 1651, uppl 1957 s 82), som anses utgöra grunden för den moderna politiska filosofin, använder Hobbes en liknande ordalydelse: "Hereby it is manifest, that during the time men live without a common power to keep them all in awe, they are in that condition which is called war; and such a war, as is of every man, against every man." Edfelt skildrar hur återljudet av detta mänsklighetens ursprungstillstånd tränger fram ur ett arkaiskt inre för att kulminera i en social revolution. Även i den andra strofen ovan riktas blickarna mot det förflutna och framtiden på samma gång; det sker genom en verbalt anknuten allusion på Jesu förutsägelse av Jerusalems förstöring i Lukasevangeliet (21:6): "Dagar skola komma, då av allt detta som I nu sen icke skall lämnas sten på sten, utan allt skall bliva nedbrutet."   Livets bröd och salt  -- Religiösa intertexter Fastän den "intellektuellt" verkande diktaren inte på samma sätt som den "hypnotiske" eftersträvar att ge läsaren en obruten upplevelse i det som Hans Ruin kallar poesins "samlande nu" (1935 s 177), finns ändå beröringspunkter med mystiken. En sådan är "begäret efter livsbefrielse, efter förlösning. [...] Jag befriar mig från världen genom att uttrycka den" (s 100). På liknande sätt hävdar Erik Mesterton (1932 s 48) att "en dikt som innehåller negativa känslor [...] [inte nödvändigtvis behöver] ha en deprimerande eller hämmande verkan på läsaren; den kan tvärtom verka katartiskt", det sistnämnda en term som inom psykologin hade lanserats av Sigmund Freud & Josef Breuer (1894). Om T S Eliots The Waste Land (1922) skriver Mesterton vidare (s 49): "Diktens enhet är inte mindre stark därför att den inte är rummets eller tidens eller ens handlingens. Den är istället den psykologiska och musikaliska organisationens". Beskrivningen kunde lika gärna avse Edfelt. Enligt Eliots egen utsago (1917, uppl 1941 ss 16 f, 21 f) står begreppet mystik inom litteraturen för befrielse från det individuella i "the present moment of the past", där varje konstnär har att leva och verka.   Dygnets mörka timmar skildras av vår skald såsom någonting både gott och ont, en symbol omväxlande för erotik och förgängelse. Samma tvetydighet gäller vattnets och eldens elementa. Natten och havet utgör dessutom sinnebilder för det omedvetna inom djuppsykologin. I framställningen av den jordbundna kärleken i mångtydig anslutning till ljus och dunkel samt vatten närmar sig 30-talsskalden mystikernas åskådning; hos dessa kan ett ord som 'natt' betyda såväl födelse som förödelse. Ett annat markant inslag med anknytning till religiöst bildspråk är beskrivningen av tonernas inverkan på själen, en vanlig föreställning också under romantiken. I "Largo" (ID s 37) förknippas, såsom antyds redan av titeln, den musikaliska upplevelsen med kroppens och själens återuppståndelse: "sjöng du inte fågel Fenix' namn?" frågar diktjaget sin älskade. Redan i debutsamlingens "Musik" (Gryningsröster s 54) lyder en central formulering med anknytning till ett ascensionstema: "Våra själar stiga/ ovan tingen." Förutom ett bildspråk influerat av tonkonsten och bruket av musikaliska formprinciper utnyttjar 30-talsskalden en djuppsykologisk struktur, där det omedvetnas frälsande förmåga belyses såväl tematiskt som intertextuellt.   Lidandet som mysterium Bibeln får hos Edfelt ofta åskådliggöra det kollektivt omedvetna, medan arvsynden förenas med Jungs teorier om medvetandets dolda arketyper och dess evolution under årmiljoner. Genom sina allusioner pekar skalden på det tidlösa i nutidmänniskans belägenhet, samtidigt som han ställer ett eget humanistiskt budskap mot det kristna evangeliet, vilket nedanstående avsnitt ur "Förnekelsens dal" (VL s 23) med sina verbala alludem ger prov på: Kallt skall en fattig änkas skärv bespottas, i grav kärlekens tårar sänkas, renhetens hand huggas av här vid förbistringens hav. Orden i citatet ovan kan betraktas mot bakgrund av hur Jesus vid ett tillfälle iakttog de människor som kom och lämnade gåvor i "offerkistorna" vid ingången till templet (Luk 21:2, jfr Mark 12:42): "Därvid fick han se, huru en fattig änka lade ned två skärvar." Hos samme evangelist (Luk 18:32) heter det, när frälsaren på tal om "Människosonen" anför en gammal profetia: "Ty han skall bliva överlämnad åt hedningarna och bliva begabbad och skymfad och bespottad ". I "Förnekelsens dal" är det den fattiges skärv som skall bespottas, medan en oskyldig kommer att bestraffas genom stympning. Lägg märke till hur skalden, analogt med Jesu förutsägelse av sitt eget lidande, talar i futurum. Därtill lyder en berömd passus i början av bergspredikan (Matt 5:30, jfr ibid 18:8, Mark 9:43): "om din högra hand är dig till förförelse, så hugg av den och kasta den ifrån dig". Slutraden i ovanstående strof anknyter till Första Mosebok, kapitel 11:7 ff, där byggandet av Babels torn och den åtföljande språkförbistringen omtalas såsom ett Gudsstraff för människorna. Ett flertal verbala alludem antyder på liknande sätt i "Aftonbön" (VL s 48) hur det onda i människans psyke har anknytning till längesedan gångna händelser, samtidigt som det härstammar från förhistorisk tid: Fall på tempel och på glädjehus, milda afton! Fall på bluff och slagg! Svep en spetälsk i din blå burnus! Dämpa svedan av en törnetagg! Överrumpla med ditt fina hån farisé och kaxe och skrodör. -- Något inom oss är fjärranfrån, nattligt, ogripbart och utanför. Vi ser här ytterligare exempel på vad Bachtin kallar (1972 ss 314 f, 340 f) "tvåstämmigt ord, som återspeglar en främmande text -- i detta fall det kristna evangeliet. Gudsbilden. Den judiska monoteismen och den grekiska filosofin utgör historiskt sett huvudkällorna för vår västerländska gudsuppfattning. Ett bibelcitat av central betydelse är Andra Mosebok 20:3: "Du skall inga andra gudar hava jämte mig." Utifrån platonikernas uppfattning om en idéernas triad, som kan sägas svara mot disciplinerna etik, religion och estetik, har detta kristna bud varit ett av fundamenten för treenigheten. Under 1600-talet skedde en nyorientering inom det metafysiska tänkandet, som underordnades vetenskapen på samma sätt som antikens och medeltidens filosofi varit beroende av religionen. Det sanna kan därmed sägas ha blivit liktydigt med systematisk analys. Nietzsches välkända formulering "Gud är död" i Also sprach Zarathustra (uppl 1893 s 8) utgör en variant på temat med det splittrade formspråket. I Edfelts dikt "Guds verk och hvila" (VL s 44) uppmanar jaget den frånvarande guden i bibliska ordalag, som erinrar om profeten Jesaja (40:6), som metaforiskt liknar kött vid gräs: -- är sten och tagg ditt väsen, är is din klädedräkt, så låt oss dö som gräsen, och låt vår blick bli släckt! Traditionella värden hos Edfelt omkastas i överensstämmelse med Nietzsches berömda formulering och Freuds redogörelse (GS 2 s 328) för psykoanalytisk drömteori i Die Traumdeutung. Den som uttalar frasen "ecce homo" (Joh 19:5: "Se mannen!") hos skalden är inte, såsom i skriften, Pontius Pilatus utan en ställföreträdande Kristus, vilket framgår av "Väderleksutsikter" (AU s 14): I vårt kvarter skall åter på korset dö en man. Han mumlar en fras. Den låter så här: Se, människan. Likaledes är det inte den romerske överståthållaren (Matt 27:24), utan den allsmäktige som frånkänner sig ansvar; i "Domaredans" (AU s 16) lyder ett avsnitt med viss association till Uppenbarelsebokens ord (3:15 f) om "ljumma" individer: "Han som sett oss fela,/ sköljer munnen ren". I anslutning till samma resonemang är det inte heller människan som korsfäster Guds son i Edfelts lyrik; situationen är snarast den omvända, såsom framgår av "Appassionata III" (ID s 63): Utan hopp att uppstå tredje dagen naglas människor vid korset fast. -- Han som har dikterat offerlagen vet sin sak och gör sig ingen hast. Föreställningen om en grym världshärskare går i viss mån tillbaka på Gamla testamentet, exempelvis Jobs bok, vars författare i något sammanhang har betraktats som en av existentialismens föregångare. En allusion på denna skrift finns i "Horoskop" (SR s 52): "Riv kläderna i stycken!/ Strö aska i ditt hår!" (Jämför Job 1:20: "Då stod Job upp och rev sönder sin mantel och skar av håret på sitt huvud." Ibid 2:8: "Och han tog sig en lerskärva att skrapa sig med, där han satt mitt i askan." Ibid 2:12: "Men när de, ännu på avstånd, lyfte upp sina ögon och sågo, att de icke mer kunde känna igen honom, brusto de ut i gråt och revo sönder sina mantlar och kastade stoft mot himmelen, ned över sina huvuden.") Enligt Platons dialog Staten är världens skapare god och framställs i kontrast mot det synligas härskare, den grymme Demiurgen (uppl 1984 s 86 f). Samma slags dualism återkommer hos Edfelt såsom uttryck för ett splittrat formspråk, där det sanna inte längre svarar mot det goda. I "Vad ska en fattig flicka göra?" (HM s 21) tecknas denna motsättning på följande vis: "So ist das Leben: det är Någons votum,/ att en och annan som en slinka dör." Känslan av dissonans förstärks genom att dikten alluderar på den under 30-talet förekommande schlagern "Va sjutton ska en fattig flicka göra?" (1933 s 14) med text av Fritz Gustaf [Sundelöf] (1895--1974) och musik av signaturen Fred Winter [Sten Njurling] (1892--1945). Samtidigt som Edfelt återger något av hypotextens ironi, finns här ett gravallvarligt och sakligt tonläge i anslutning till det storstadens dilemma som kallas arbetslöshet och prostitution; tematiken överensstämmer inledningsvis med en av nyckelscenerna i bröderna Grimms askungesaga, där slutet dock är ett helt annat: Vad sjutton ska en fattig flicka göra, när hon fått respass av sin principal? -- Jo, hon ska resolut tillintetgöra sin skräck och klä sig fin och gå på bal. Ofta kan vi hos Edfelt förnimma ett motiv, som påminner om Kierkegaards existentialfilosofi, där individen, eller "hin Enkelte" som han kallas på danska, är utlämnad åt en oförsonlig gud. Förhållandet gestaltas tematiskt i "Demaskering" (HM s 51): Rymdens blick är domstolshård. Ingen nåd och amnesti! [...] Avklädd varje illusion, ser du stjärnans stålpupill [...]. Skaldens negativa verbala alludem på citatets andra rad omfattar kristen frälsning och den nåd som inom teologin uppfattas såsom Herrens oförtjänta gåva till människorna, ett bevis på den gudomliga kärleken (2 Mos 20:6, Tit 2:11, 3:4 f). Begreppet återkommer hos Edfelt i många liknande sammanhang. Ovanstående metaforik kan därtill verbalt och tematiskt jämföras med ett avsnitt ur den judiske religionsfilosofen Martin Bubers Ich und Du (1923, uppl 1962 s 113), som lyder: Wer alles Verursachtsein vergißt und sich aus der Tiefe entscheidet, wer Gut und Gewand von sich tut und bloß vor das Angesicht tritt: dem Freien schaut, als das Gegenbild seiner Freiheit, das Schicksal entgegen. Es ist nicht seine Grenze, es ist seine Ergänzung; Freiheit und Schicksal umfangen einander zum Sinn; und im Sinn schaut das Schicksal, die eben noch so strengen Augen voller Licht, wie die Gnade selber drein. För Edfelt är den allsmäktige, i anslutning till Freuds välkända teori (1933 ss 85 f, 179 f) om en projektion av överjaget, inte sällan liktydig med staten eller andra liknande auktoriteter. Sålunda förenas i "Dagsnyheter" (AU s 9) Gudsbilden ur en känd barnbön med socialdemokraternas propaganda om åtta timmars arbetsdag, åtta timmars fritid och åtta timmars vila: Det får vara någon måtta. Gud, som haver barnen kär, se till oss och ge oss åtta timmars sömn, som billigt är efter allt besvär. I "Exercis 2" (AU s 48) skildras tidsandan under de svenska beredskapsåren mot bakgrund av nämnda världsbild, där Gud och staten sammanfaller: Den fick aldrig någon nummersedel, den blev född till hälften civilist. -- Kapten Gud, som stämplat var persedel, denna blunder gjorde du förvisst... Ångesten. Kyrkofadern Augustinus (354--430) förknippar inre vånda med arvsynd och fruktan för helvetet, medan Friedrich Hegel (1770--1831) sätter sådana känslor i samband med döden. Enligt Søren Kierkegaard (SV 4) är ångesten människans reflexiva upplevelse av friheten i tillvaron, en tankegång som sannolikt inspirerats av kristendomens lära om den fria viljan. Samma slags lidande utgör ett centralt begrepp även inom psykoanalysen, där det kombineras med trauma och uppdämd sinnesrörelse men inte fattas som en naturlig livserfarenhet. Genom att obearbetade känslor, som har sitt ursprung i det förflutna, inte kan tyglas erfar individen ångest. Tematiska alludem med anknytning till nämnda idéhistoriska strömningar förekommer ofta hos Edfelt. Själsliga kval har här, liksom i Bibeln och den grekiska tragedin, sitt ursprung i det förflutna. Andra intertexter med liknande syftning är Ernst Josephsons "Svarta rosor" (1888 s 86) och "Violoncell" (1897 s 7), Pär Lagerkvists "Ångest, ångest är min arvedel" (1916 s 5) och Bertil Malmbergs "Sångerna om mandomens ångest" (1927 s 35). Redan i debutsamlingen utgör "Ångesten" (Gryningsröster s 23) en grundläggande komponent hos människan. Edfelt apostroferar i "Astronomi" (AU s 13) stjärnbilderna "Bock och Vädur", samtidigt som vår existentiella frihet i bibliska ordalag ställs mot naturens lagbundenhet: Oskäliga, sublima hop vid sagolika, ljusa grindar, dig stör ej andens ångestrop, som sprids för evighetens vindar. I "Det ondas blommor" (AU s 65) talar jaget om "ångest i ett mänskobröst,/ vars kött, o Gud, är hö ". Metaforiken anknyter till Jesajas profetiska uttryckssätt (40:6) i Gamla Testamentet, där en formulering lyder: "Allt kött är gräs / och all dess härlighet såsom ett blomster på marken." Edfelts beskrivning av själsligt lidande kan ibland äga en baudelairsk underton, vilket framgår av nämnda rubrik, som ju är ett ordagrant citat. Det förra gäller även "Decembergata" (HM s 27) med dess storstadsskildring. Genom allusionen på en av Jesu liknelser (Matt 25:14 ff, Luk 19:12 ff, Rom 12:6) i "Numen adest" (HM s 65) -- vars överskrift är ett citat från Ovidius Ars amandi (1:640) -- blir det tydligt hur postsymbolisten, liksom Kierkegaard, förknippar ångestkänslor med det existentiella valet. Eventuella alludem på denne filosof är tematiska, samtidigt som ett frälsningsmotiv skapar kontrastverkan: Men helt kan dock aldrig det ljusa odödlighetshoppet gå under. [...] Det adlar vårt ödes elände, det trista och meningslösa, och lindrar den ångest vi kände att hopplöst vårt pund förslösa. Liksom Kierkegaard i skriften Begrebet Angest (SV 4) framställer Edfelt i "Tankar vid aftonlampan" (BE s 83) vår fria vilja som upphovet till existentiell oro men anknyter samtidigt till Jungs uppfattning om hur vi delvis styrs av primitiva delar av vårt psyke: En kväll kan ångesten, den mörka, nakna urångesten som ruvar i oss alla, jaga dig ut på blanka trottoarer, piska dig bort från stadens hus och lyktor till mänskotomhet; stjärnans svärd kan borra sig in i bröstet: vad är frihet? Märk samtidigt hur skalden, i anslutning till Första Mosebok och Darwin, länkar medvetandets evolution till arvsynd och fördrivandet ur paradiset. Mot bakgrund av djuppsykologiska förklaringsmodeller skildrar "Världshistoria" (VL s 35), genom ett tematiskt alludem, individens kamp med inneboende drifter och olösta konflikter: Är denna galenpanna, som har piskan, livets grå vasall? -- Mot branter, vi ej drömde om, rycktes vi vid ett krampanfall. På liknande sätt framhåller "Återbördat" (VL s 73) ångestens samband med det förflutna: "Kval, som vi en gång mördat,/ ligger där pånyttfött". Metaforiken erinrar om Macbeths massaker på nyfödda i Shakespeares drama (4:3). Temat drömsymbolik och förträngda komplex återkommer hos Edfelt i "Av all min kropp och själ..." (VL s 80), som ytterst handlar om gäckade förhoppningar Med drömmens ögon ser jag brustna segel. Havsfåglar kretsa över öde stup. Och i en skymning, brun som rost och tegel, mördas där något i mitt väsens djup. Det är således inte bara medvetandets struktur som, i anslutning till psykoanalysens uppfattning, är dualistisk; människan tycks även slitas mellan livsdrift och dödslängtan, mellan gott och ont. I "Kvällen sjöng" (VL s 78) uttrycker skalden på nytt denna tillvarons splittring: "All vällust är med ångest flätad samman,/ och skuggan faller på en bröllopsbädd." Ytterligare en dikt från samma år, "Gåtfulla stund..." (VL s 82), skildrar hur livet "agar och gynnar,/ [...] -- innan vår människoångest mynnar/ ut i skugga och frid".   Passionshistorien. Genom att förbinda själanöd med historiskt avlägsna händelser anknyter Edfelt inte bara till den gammaltestamentliga arvsynden, utan också till evangeliets ångestskildring. Mot bakgrund av Josephsons dikt "Violoncell" (1897 s 7) och Jung (GW 15 s 120) liknar skalden de själsliga kvalen vid ett musikinstrument. En påminnelse om vår mänskliga bräcklighet men också om konstens frälsande inverkan förekommer i "Höstviolin" (AU s 70), vars titel tycks referera till Karlfeldts sena diktsamling Hösthorn (1927), samtidigt som en strof såväl verbalt som tematiskt alluderar på berättelsen om Jesu liv samt Uppenbarelseboken: Vem lockar i kväll så sköra, grå toner ur världens höst? Ack den, som har öron, kan höra, hur ångest har bräddat vårt bröst. I Edfelts "Adressat" (AU s 72) ljuder en liknande musikalisk metaforik men med en helt annan, frälsande innebörd: Det har hänt min obetydliga person mitt i stora städers larm och ångestflämt, att jag plötsligt hört en obeskrivlig ton från ett överjordiskt, trotsigt instrument. Titeln på diktsamlingen I denna natt skulle kunna utgöra en ordagrann allusion på evangelisten Lukas 12:20: "Du dåre, i denna natt skall din själ utkrävas av dig", vilket också utan närmare motivering framhålls av Hildebrand (1939 s 183). Landgren (1979 s 91) anknyter emellertid bokens titel till ett annat ställe ur Nya testamentet, nämligen Matteus 26:34, där det om lärjungen Petrus heter: "Jesus sade till honom: Sannerligen säger jag dig: I denna natt, förrän hanen har galit, skall du tre gånger förneka mig". Det förtjänar att påpekas hur Edfelt vid motivets utformning förmodligen har varit influerad också av annan litteratur. I Karlfeldts dikt "Lindelin", som lagts till andra upplagan av Vildmarks- och kärleksvisor (1902 s 102), förekommer samma inledande formulering från Matteusevangeliet kombinerat med en liknande fågelsymbolik: "I denna natt hörs ingen trast och ingen näktergal". Såsom antyds av citatets negation råder dock ett helt annat stämningsläge än i passionshistorien; nittitalisten talar sin vana trogen hellre om "lust" än om "kval". Edfelt tycks verbalt och semantiskt parafrasera Karlfeldts redan alluderande versrad i den bittert ödmjuka men samtidigt hoppingivande "Svedjeland" (ID s 83): "För mig sjöng ingen näktergal / sin kantilena denna kväll." Formuleringen erinrar därtill ordagrant och tematiskt om ett par mollstämda rader från Sjöbergs "Vid mörka stränder" (1926 s 104): "Ingen sötvågskantilena !/ Inga insjöflöjter lena/ för ett bröst, som kämpar i ängslan och glöd!" Även Goethe (v 5413 f, uppl 1888 s 36) alluderar på Matteus, när Fruktan i andra delen av Faust säger sig ansättas av sina vedersakare: "Alle meine Widersacher/ Drängen mich in dieser Nacht." Förutom Petri förnekelse i det kristna evangeliet, Sjöbergs skildring av individuell ångest i Kriser och kransar (1926) samt Karlfeldts "Lindelin" anspelar "Svedjeland" på metaforiken i den sistnämndes "Längtan heter min arfvedel" (1901 s 48), Pär Lagerkvists parafras på nittitalistens ordval i samlingen Ångest (1916 s 5) samt den bevingade formuleringen "Feuer und Flamme", vilken kan härledas till Martin Luthers tyska översättning av Gamla testamentet, exempelvis Der Psalter 83:15 (uppl 1753): "Wie ein feuer den wald verbrennet, und wie eine flamme die berge anzündet"... Ordparet används metaforiskt av en tyskspråkig diktare som Friedrich von Schiller (1759--1805): "wie du in [...] Feuer und Flammen stehst". Mot denna bakgrund blir det tydligt hur ångest förknippas med det förflutna, det vill säga arv, hos Edfelt: För mig sjöng ingen näktergal sin kantilena denna kväll. -- Men gott förstår jag dina kval, om ej din seger, Israel. Så mycket blev till roten bränt av min fördömda arvedel. Jag känner eldens element; ty fyr och flamma var min själ. Det bibliska språkbruket finner vi även i "Purgatorium II" (ID s 13), där diktjagets själsliga oro får apokalyptisk prägel: Döden stryker som en grå hyena kring förödda boningar i kväll. -- Oss har genombävat denna sena afton ångesten hos en gasell. Tematiken i "Nu sopar dödens kvast" (ID s 81) kretsar kring såväl förgängelsesymbolik som ett dödsmedvetande: Kval följer i var sommars spår. Vad vill du, dästa överflöd? -- Snart stå vi där med gråa hår, allena med vår själanöd. Slutraderna av dikten anknyter till Johannesevangeliets frälsningslära (6:35, 48): "de kalla det för livets bröd." I "Sakrament" (HM s 83) heter det med en uppmaning, som alluderar på den kristna nattvarden: "låt oss som sett det mesta/ av en ångestvärlds förvridna grin,/ nu vid midnatt dela bröd och vin ". Fortfarande utifrån kristen transsubstantiation undrar berättaren i "Largo" (ID s 37): "Kväll, då all min ångest kom till korta,/ sjöng du inte fågel Fenix ' namn?" Temat kombineras i "Äreminne" (ID s 56) med ett religiöst tonfall samt en allusion på den av Jesus inrättade bönen "Fader vår" (Matt 6:9 ff, Luk 11:2 ff) Den enda bro som kan bära vår människoångest i hamn, den voro vi en gång nära. -- Helgat varde ditt namn. "'Ty ett barn varder oss fött'" (SR s 73), med överskriften från Jesajas frälsningsprofetia (9:6), belyser det moderna samhället i anslutning till medeltid och inkvisition, samtidigt som en strof rymmer en tänkbar anspelning på den bibliska berättelse där Jesus förhörs, pinas och korsfästs: Väl den som undgår ett korsförhör av rappa verktyg och drängar. Det räcker ju gott med ångesten för det dagligas slag och slängar. Mot bakgrund av krigshändelserna i Europa men också passionshistoriens skildring av hur Jesus, efter att ha instiftat nattvarden, bjuds den bittra kalken på via dolorosa (Matt 27:34) ansluter "Källan II" (SR s 99) till ett frälsningstema: När vi överfalla, när vi gå fram med mord, när vi med blod och galla fläcka skapelsens jord, när vi sammanpara människoångest och rus -- lever dock källans klara blick och sköte av ljus. Liksom i andra religiösa intertexter hos skalden finns här en tydlig dualisktisk prägel.   Ångestsvetten. Samtidigt som Edfelt nyttjar kristna allusioner för att ge resonans åt nutidsmänniskans problematik, förenas drömmens symbolvärld med en psykoanalytisk uppfattning om trauma. Den i sammanhanget skildrade ångestsvetten alluderar i första hand på evangeliernas Jesus (Matt 27:33, Mark 15:22, Luk 22:44, Joh 19:17), som i "Jordisk kris" (AU s 18) blir en representant för hela mänskligheten. Diktens näst sista rad ("Svett är på hans panna") kan ställas bredvid en formulering i Lukasevangeliet (22:44), som lyder: "Men han hade kommit i svår ångest och bad allt ivrigare, och hans svett blev såsom blodsdroppar, som föllo ned på jorden." Liksom Goethe i "Wandrers Nachtlied" (Werke I) uppfattar Edfelt en parallell mellan ett förlopp i naturen ("Aftondaggen blänker") och den dödsmärkte individen: Han som visst är vägen, sanningen och livet, går förbi förlägen, ler så övergivet. Aldrig får han stanna, fastän han är trött. Svett är på hans panna. Mycket har han mött. Raderna 1--2 i ovanstående cita kan verbalt jämföras med Johannesevangeliet (14:6): "Jesus svarade honom: 'Jag är vägen och sanningen och livet; ingen kommer till Fadern utom genom mig. [...]'" Av samma bibeltext framgår hur frälsaren, som brukade gå till fots (Joh 7:1), vid ett tillfälle "var trött av vandringen" (Joh 4:6). Edfelt tycks därtill ha blandat in legenden om den jude, stundom kallad Ahasverus, vilken, såsom straff för sin omilda behandling av Jesus på vägen till Golgata, ständigt måste flacka omkring. Det moderna samhällets trauma återkommer hos skalden i "Paus" (HM s 95), vars titel, inte minst utifrån temat mysticism, kan tolkas som en musikalisk term. Dikten framhäver drömsymbolernas läkande förmåga, även om dessa också ger upphov till kvalfyllda föreställningar i vårt medvetande: Nu torka vi ångestsvetten och ty oss till goda gnomer, som läka furiebetten och skingra skräckens fantomer. "Huvudskalleplats" (ID s 45) blandar på ett liknande sätt ingredienserna erotik och vad en samtida recensent (Einar Malm, NDA 21/10) har kallat för "ciselerad världssmärta av årgång 1936". Diktrubriken överenstämmer med namnet på den kulle utanför Jerusalem stadsmur, Golgata (Mark 15:22: "det betyder huvudskalleplats" på arameiska, det språk Jesus talade), där romarna under överståthållaren Pontius Pilatus brukade korsfästa dödsdömda. Johannes (19:41) förlägger frälsarens grav till en plats strax intill. Genom att anspela på Kristi lidande i evangelierna (Matt 27:33, Mark 15:22, Joh 19:17) och kanske även Veronikas svetteduk förmedlar dikten ett slags uppståndelsemystik i samband med de båda älskandes uppvaknande på morgonen: Skilda genom mörka makters seger, måste de, som delat ljuvt och lett, blandat blod och delat samma läger, vakna, badande i ångestsvett! Ordvalet tycks dock i högre grad anknyta till Freuds redogörelse för kvalfyllda drömmars natur i Die Traumdeutung (GS 2 s 248): " [...] Sie suchen sich zu bedecken, zu verbergen und erwachen im Schweiße gebadet. [...]' [...] und darum schlägt der Traum, den die Sage von der Nausikaa objektiviert, regelmäßig in einen Angst traum um." Edfelts av psykoanalysen influerade uppfattning om sömnens betydelse för själslivet utgör, liksom passionshistorien, ett påfallande inslag även i slutstrofen, där ordet "huvudskalleplats" får en konkret innebörd, som syftar på kroppens viloläge: Ofta skall du vrida dig i smärta, göra ödesdiger dröm seglats; ofta skall du, illa läkta hjärta, stanna vid en huvudskalleplats. Liksom Samuel Taylor Coleridge (1772--1834) i "The Rime of the Ancyent Marinere" (uppl 1961 s 9) uppfattar Edfelt i "Morgonhymn" (VL s 65) en analogi mellan sjöfåglarnas bevingade silhuett och den korsfäste Jesus. Parallellt med denna symbol för frälsarens kval i Getsemane förekommer en allusion på stjärnan över Betlehem: Fiskgjuse, havstrut, tärna kämpa på människors sätt, medan en dödsdömd stjärna fäller sin ångestsvett över ett båtskelett. Genom allusioner, som verbalt överensstämmer med det kristna evangeliet (Joh 19:34) och tematiskt med Freuds drömtydning, formulerar skalden samma existentiella grundmotiv i "Chifferskrift" (SR s 5): Mitt ord är till när ting till nackdel vridas: när huvudkudden väts av ångestsvett ; när knektens lans fläkt upp din ena sidas artärer, vill det stå till hjälp berett. Jobs förtvivlan (30:20), Psaltarens uttryck för den rättfärdiges lidande (22:2: "Min Gud, min Gud, varför har du övergivit mig?") samt evangeliernas berättelse om Jesu ord (Matt 27:46) och gärningar (Matt 3:13 ff, 27:33, 27:59 ff) tycks i "Kopparstick II" (SR s 69) sammantaget ha givit upphov till ett antal verbala och tematiska alludem: I nattens krypta skall du, själ, i svett och tårar få ditt dop! Den rymd, som tiger allt ihjäl, besvarar inga namnanrop. En böjd gestalt. En oljelund. Och ingen ser hans nöd och ve; och ingen är i denna stund hans vapen i Getsemane.   Skriket och tystnaden. Innebörden av de båda symboliska uttrycken tystnad och skrik i Edfelts diktning har till stor del att göra med vem som svarar för någon av yttringarna i samspelet mellan överhet och kollektiv. Här finns också en religiös underton, inte minst med anknytning till passionshistorien. Ord som beskriver dessa känslouttryck äger ofta en kryptologisk karaktär hos skalden. Hur denne, i anslutning till Edvard Munchs (1863--1944) målning "Skriet [Skriket]" (Fig 4), förbinder ångestropet med nutidsmänniskans traumatiska situation framgår av "Efterskrift" (HM s 59), som i monologform skildrar berättarjagets själsliga dilemma och det förflutnas närvaro i nuet: Vad ytterst mig föresvävat, må ligga fördolt på sin ort. Vad innerst mig genombävat, kan knappt bli offentliggjort. Det är släkt med demoner, som jaga. Det är barn av sin tidsålders nöd. Det är pinsamt och ogrannlaga som en utarmads skri om bröd. En inre konflikt gestaltas likaledes i "Söndagsfrid" (VL s 21) med dess mytologiska inslag och skildring av en stads fattigkvarter: "Skria skall Kassandra i den nakna / grymma, oerhörda dagens sken." Också ordet "nakna" utgör något av ett nyckelord hos Edfelt och skulle, i enlighet med Jean-Paul Sartres (uppl 1949 s 481) uttolkning av den bibliska termen, kunna knytas till Första Moseboks (3:7) berättelse om syndafallet, det vill säga en ångestfull insikt om hur människans sanna väsen är "Ingenting"; men uttrycket kan också ses mot bakgrund av ett allmänt skuldmedvetande. Av de båda dikterna "Decembergata" (HM s 27: "Här ljuder det nakna livets skri.") samt "Tankar vid aftonlampan" (BE s 83: "ångesten, den mörka, nakna / urångesten som ruvar i oss alla") framgår på liknande vis hur Edfelt, liksom Augu stinus, förknippar den existentiella våndan med arv -- dock inte av religiös synd utan av fri vilja och det kollektivt omedvetna. Ytterligare en ångestmetafor finner vi i "Se människan" (VL s 50), där intertexterna har hämtats från passionshistorien (rubriken) och Sofokles (egennamnet): "Ännu ljuder Iokastes skri." Därmed framhävs det dualistiska temat, enligt vilket individen är både kropp och själ, framtid och förflutet. "Klockan är slagen II" (VL s 91) kombinerar det djuppsykologiska ledmotivet med nedstigningar till Hades på ett sätt som för tankarna till både Shakespeares Macbeth (4:3) och Herodes massaker på spädbarn i det kristna evangeliet: Klockan var slagen. -- Drabbad av förfäran, hörde han underjordiskt ångestskri och såg, hur huliganen med megäran mot livets rot begick förräderi. Man tycker sig i ovanstående strof kunna förnimma genklanger från intertexternas skildring av hur en man under inverkan av sin hustru ("huliganen med megäran") besinningslöst låter mörda otaliga nyfödda. Det förlorade paradiset utgör tema för "Sommar i byn" (VL s 59), som ger jämrandet, signifikativt för individen i såväl födelse- som dödsögonblicket, en metafysisk innebörd samtidigt som tillvarons inneboende skönhet sammanfattas ur ett överskådligt perspektiv. Slutsstrofen innehåller följande konklusion: Ja, bara människan förunnas att känna med ett maktlöst skri, hur all den skönhet, som förkunnas, går oss intresselöst förbi. En liknande förlusttematik utvecklar Edfelt långt senare i prosadikten "Hört i drömmen" (Under Saturnus s 58), som förbinder den nödställdes anrop med negation och antites men också med saknaden av en djupare sanning, då vetenskapen (av skalden titulerad "överingenjören") i det moderna samhället till stora delar har ersatt religionen: Men mitt skri, ser herrn, är ett så att säga metafysiskt skri. [...] Det är ett himlastormande skri av saknad, och det måste till råga på allt förefalla överingenjören mycket otidsenligt. Det är ett skri efter den gud som inte finns. Redan i "Protokoll" (HM s 57) ställs jaget inför den högstes tribunal: "Herr Domare, kväv nu mitt ångestrop,/ som gör förhöret så bråkigt." Motsatsförhållandet mellan den enskildes röst och en högre makt återkommer i "Vintern är lång" (VL s 5) med dess anspelningar på jungiansk teoribildning (vad gäller vårt innersta, självet ) och det aktuella tidsskeendet, som innebar att den tjeckiska delegationen ej fick deltaga, då Tjeckoslovakiens öde beseglades vid Münchenöverenskommelsen 1938: Munkavlen på, när patienten skriker! Vår doktor är i läkekonsten slängd. Ordning är prydnad. -- Ljuset stryps och viker. Men någon ropar, hes och utestängd. Vår andes stämma? Något drömt beläte? En mörk rebell ur själens underjord? En ständig kättare, som ej fick säte och stämma vid ett bryskt förhandlingsbord ? Det omedvetna döljer inte bara upphovet till människans kval, det ger också resonans åt de mångas förtvivlan, eller som det heter i "Horoskop" (SR s 52): "Kassandra/ ger upp sitt rop förskräckt!" och "Vem svarar ur det djupa/ på dina ångestrop?" Som ofta i sådana sammanhang hos Edfelt förknippas smärtan samtidigt med frälsning. I tematisk anslutning till profeten Jesaja (63:3), en av Jesu liknelser (Matt 20:1 ff, Mark 12:1 ff, Luk 20:9 ff, Joh 15:1 ff) samt Uppenbarelseboken (14:19, 16:19, 19:15; 14:8, 14:10, 18:3) uppfattas Gud såsom en "Vingårdsman" (SR s 54) i dikten med samma namn: Bli våra plågoskrin efterlevandes vin? Överantvarda vi mer än vårt jämmerskri? "Källan II" (SR s 99) uttrycker en liknande innebörd: "Sången stiger mellan/ rop under dödens fot". Och i "Kopparstick II" (SR s 69) från samma år heter det med en tydlig allusion på passionshistorien (Matt 27:46): "Den rymd, som tiger allt ihjäl,/ besvarar inga namnanrop." Hos Edfelt, som enligt Lagerroth (1993 s 114) tagit intryck av Bertolt Brechts (1898--1956) diktsamling Hauspostille (1927), finns en gemenskapskänsla med den grå massan och med samhällets utstötta. Solidariteten omfattar även decembervinden i den svenske skaldens "Missa solemnis" (HM s 11), där naturen ger resonans åt hopens klagan: Med många är du ordensbroder. Med oss är du i maskopi, som varit med om syndafloder och innesnört vårt ångestskri. Du är kamrat till dem, som drevos att leva utan morgondag, och vän till dem, som förskrevos en existens på undantag. Edfelt låter i "Lutad mot nattens mur" (BE s 19) hoppet om frälsning accentueras genom allusioner, som tematiskt anknyter till Romarbrevet 8:22, Stagnelius dikt "Suckarnes mystèr" (SS 2 s 439) samt Pär Lagerkvists "Min ångest är en risig skog" (1916 s 14), medan ett prefix både förstärker denna intertextuella ekoeffekt och medverkar till inrim och assonans: "Allt ropar efter åter lösning: nattens mur/ ger åter ljud av skrin i snå rig skog". Det skildrade skriket kommer emellertid inte bara från nödställda, utan också från översittare och krämare. Såsom Pohl (1969 s 219) visat anspelar ett par rader ur "Altartjänst" (HM s 81) från 1934 på Hitlers välkända retorik: "Ryt i världens riksdagssalar, spara/ inte lungkraft, fyll vår jord med skrål!" Medan oväsendet symboliserar ångest och förtryck, kan tystnaden hos Edfelt ofta uppfattas såsom en positiv kraft. Samtidigt utgör denna ett slags negation och en nödvändig förutsättning för vår existentiella frihet. "Främlingslegion" (HM s 57) sammanlänkar proletariatets alienation med konstnärskapets: "Men vi, som fötts till rotlöshet på jorden,/ förstå varann förträffligt utan prat." Tigandet kan i detta sammanhang även ses som liktydigt med det skrivna ordet. Enligt "Världsordningen" (HM s 35), som förutom traditionell scenmetaforik anknyter till Freuds redogörelse för en medfödd dödslängtan i Jenseits des Lustprinzips (1920), är människan, trots sin fria vilja, underkastad såväl universella naturlagar som inneboende drifter: Förskrämda och bragta till tystnad och längtande efter ridå, det mänskliga väsendets lystnad vi lärde oss tidigt förstå. En motsättning till det vardagliga larmet uppfattar skalden även i den erotiska lidelsen, vars officiella språk är "källklar tystnad". I "Bundsförvanter" (ID s 79) heter det med syftning på motsättningen mellan människans individuella psyke och det yttre skeendet: Nu har du gått i dagens mördande marknadsskrål. Foten är trött, och ögats hinna har fått vad den tål. Låt det förvirrade livet larma som det vill. -- Ensamhet, mörker och tystnad tyr sig själen till. Den senare publicerade "Visioner I" (VL s 108) framhäver likaledes det bedövande "marknadsskrålet" i motsättning till en inre, sannare förkunnelse. Samma slags dualistiska symbolik återfinns i "Källan I" (SR s 97), som förutom ett själsligt lugn omtalar hur "Det vrålas av glupska munnar/ i omyndighetens tid." Emedan musiken är en temporal uttrycksform råder ljudlöshet, då tiden har upphört att existera, något som Edfelt gärna antyder. Dikten "I denna natt" (ID s 5) skildrar dissonansen i samtiden såsom jazz, medan individens motsatsförhållande till kollektivet ställs i förgrunden. Befrielsen från den dagliga tillvarons larm och oväsen uppenbaras i dikten såsom en själslig harmoni: Led på orkesterns konvulsioner, grimaser, vrål och hysteri, jag ville mer serena toner och inte detta ramaskri. Denna typ av frälsning gestaltas såsom fågelsång i "Förvandlingskonstnär" (VL s 69) med dess rimställda antites: "Frälst från kramp och skri,/ blev Ordet kött, där idel kaos var,/ -- vid en förvandlingskonstnärs melodi [...]!" På liknande sätt beskrivs motsättningen mellan två själstillstånd i "Visioner VI" (VL s 118): "O nederlag, som vänds i seger,/ och avgrundsvrål, som blir musik!" I "Midnattsmusik" (SR s 56) förutsätter harmonier och pauseringar varandra såsom liv och död, samtidigt som skalden apostroferar tonkonsten: "Du som skapar tystnad ovan hetsen [...] låt den jordiska familjekretsen/ vila i din stillhets medelpunkt [...]! Även "Hemlandssång" (SR s 106) uttrycker tydligt kontrasten mellan oväsen och frid: "Bortom marknadsgycklarnas skrik / sorlar källan av ren musik." Upplevelsen av främlingskap i tillvaron ger förutsättningar för det sinnliga mötet med ett annat du. I "Osynligt land" (SR s 85) anknyter frälsningstemat till aktuella krigshändelser omkring 1940: "Långt från kommandoropen [...] ligger det, själens land." Även den metaforiskt skildrade nattvarden förutsätter i viss mån tystnad, samtidigt som den har en förenande innebörd, såsom framgår av "Ett är nödvändigt" (BE s 15): Först som försmäktande, överkörda människosjälar, som bristen känt, närmas vi, dignande under vår börda, det som är ande och inåtvänt, få vi ta del av det oerhörda, väntar oss brunnens sakrament.   Slaktdjuret. Kreaturet som undergivet låter sig drivas i döden är ett bildligt uttryck, som förekommer redan i Gamla testamentet, där Ordspråksboken (7:22) framställer den lösaktige "lik oxen, som går för att slaktas", medan profeten Jesaja (53:7) beskriver herrens tjänare "lik ett lamm, som föres bort att slaktas". I Nya testamentet återfinns det sistnämnda uttryckssättet såsom en metafor för Kristus i Apostlagärningarna (8:32) och Uppenbarelseboken. Lammet är dessutom en vanlig symbol inom den religiösa bildkonsten. Edfelts "Resumé" (AU s 60), som inleds med bibliska allusioner, kombinerar ångestmotivet med en slaktdjursmetaforik i samma anda. Alludemen tycks i detta fall avse både Gamla och Nya testamentet: Gepäck på turnén genom livet skall vara, gunås, av nöden. Med frakt som ett ångestdrivet bagagedjur man traskar mot döden. Liksom beskrivningen av livet såsom ett slags revy eller skådespel återkommer detta traditionstyngda bildspråk senare hos skalden. Biblisk intertext i kombination med en allegori för fångtransporter i 30-talets Tyskland gör "Se människan" (VL s 50) till en tidlös betraktelse över tillvaron: Ser du dig själv, så ser du oändlig marmorbrottsmöda och fångtransport. -- Måste du alltid ledas som skändlig boskap till slakthus och mörker bort? Anknytningen till det kristna evangeliet förstärks i diktens slutstrof, som framställer den apostroferade människan i helgonlik strålglans: Ändå bär du ett sådant skimmer vid din förmörkelses yttersta rand -- att den som bländad det förnimmer, döljer sitt ansikte i sin hand. Ovan nämnda antitetiska gestaltning av den vanlige medborgarens villkor påminner inte minst om Dostojevskijs romankonst med dess tematiska betydelse för den ryska 1900-talslyriken, till exempel hos futuristen Vladimir Majakovskij (1893--1930), modernisten Aleksandr Blok (1880--1921) och akmeisten Anna Achmatova (1889--1966).   Dostojevskij. Samtidigt som Fjodr Dostojevskij (1821 - 1881) skildrar det mänskliga lidandet såsom ett kollektivt mysterium, betonar han den enskildes ansvar och existentiella möjligheter. Enligt Edfelt (1936 ss 3 f, 16, 25) framställer naturalisten "lytta och plågade" i martyriets törnekrona och menar att frälsning måste vinnas genom lidande. Ytterligare en likhet med Dostojevskijs karaktärsskildring är de irrationella krafternas betydelse för vårt agerande (sådana beröringspunkter finns även med Hjalmar Bergman). Lagerroth (1993 ss 76, 122, 324) betonar medlidandet, det individuella ansvaret samt den plotinska enhetsmystiken, där alla själar uppfattas som "en och samma" såsom hos Edfelt övertagna teman från den ryske prosaisten. "Söndagsfrid" (VL s 21) skildrar proletariatet med en ordalydelse ("Dessa äro de i livet döda,/ dessa äro de man skenliv skänkt") som, genom verbala och syntaktiska alludem, även erinrar om Johannes uppenbarelse 7:14, där martyrernas återuppståndelse på den yttersta dagen omtalas: "Dessa äro de som komma ur den stora bedrövelsen". En liknande allusion, men där bildspråket står i centrum, finner vi i "Elfte timmen" (HM s 49), vars anknytning till Bibelns apokalyps är tydlig: "På varje panna står den grälla skriften,/ som ropar ut: vårt hopp blev ödelagt!" Även annorstädes anspelar Edfelt på själens martyrium och Jesu Golgatavandring, till exempel i dikterna "Lottdragning" (HM s 33), "Purgatorium I" (ID s 11), "Huvudskalleplats" (ID s 45), "Appassionata" (ID s 61) och "Se människan" (VL s 50). Till detta kommer överensstämmelser vad gäller formspråket. Leonid Grossman menar i "Dostojevskijs poetik" (1925 s 174 f, citerad efter Bachtin 1972 s 22 f) att en formens splittring gör sig gällande hos denne skönlitteräre författare: I strid med estetikens uråldriga traditioner, som kräver en överensstämmelse mellan material och bearbetning -- som förutsätter enhet eller i varje fall homogenitet och släktskap mellan de konstruktiva elementen i en given konstnärlig skapelse -- sammansmälter Dostojevskij motsatser. [...] Det är därför som Jobs bok, Johannes uppenbarelse, evangelierna, Simon den nye teologens ord, allt som ger näring åt sidorna i hans romaner och ton åt det eller det av hans kapitel, här på det mest originella sätt kombineras med tidningen, anekdoten, parodin, gatuscenen, grotesken eller till och med pamfletten. I Dostojevskijs poetik (1972 s 25) hävdar Michail Bachtin att Grossmans uppfattning om hur "Dostojevskij sammansmälter motsatser" i huvudsak är riktig, men att han ej fullt ut har förstått konsekvensen av sitt resonemang. Bachtin menar sig själv ta detta avgörande steg, då han påstår att den dialogiska strukturen hos Dostojevskij inte är underställd ett och samma medvetande, såsom vi är vana vid från äldre litteratur, utan finner sin enhet först på en högre, polyfon nivå: I själva verket är de helt oförenliga elementen i Dostojevskijs material fördelade på flera världar och på flera fullvärdiga medvetanden, de är inte framställda inom en och samma synkrets utan inom flera fullvärdiga och likvärdiga synkretsar, och det är inte det omedelbara materialet utan dessa världar, dessa medvetanden med sina synkretsar som kombineras i en högre enhet av så att säga andra ordningen i den polyfona romanens enhet. Vidare liknar Bachtin (1972 s 45) Dostojevskijs "pluralistiska värld" vid kyrkan "såsom en de icke sammansmälta själarnas gemenskap, där både syndare och rättfärdiga kommer samman", under det att han drar en parallell till Dante, "där flerskiktigheten förflyttas till evigheten, där det finns obotfärdiga och ångerfulla, dömda och frälsta". Förrevolutionära stämningar från 1820-talets Sankt Petersburg -- huvudstaden i vilken den ryske romanförfattaren hörde hemma, också han i sin ungdom fängslad för subversiv verksamhet -- förekommer i "Brödraskap" (ID s 64) Kupol är villataket, vars sparrar stormen rister. Vi samlas i gemaket, en Okänds decembrister. [...] Så låt nagajkor jaga vårt brödraskap som hundar! I "Purgatorium IV" (ID s 17), som står i bokens inledning, möter vi den i samma stad verksamma "Sonja, gammal schasad sköka" ur romanen Brott och straff (1866). Den prostituerade men självuppoffrande flickan, vilken Edfelt i Verdandi-skriften Dostojevski, En kommentar till hans diktning (1936 s 33) kallar "Raskolnikovs skyddsängel", kan såsom en av centralgestalterna i den ryska texten mycket väl jämföras med Beatrice i Dantes La Commedia. Sonjas tidlösa karaktär betonas redan av Dostojevskij, som i en monolog låter huvudpersonen, Raskolnikov, yttra följande (uppl 1884 s 43 f): "Sonja, lilla Sonja Marmeladova, eviga lilla Sonja, så länge världen består kommer sådana som hon /du/ att finnas!"   Frälsning. Under en resa till Berlin i slutet av december 1926 fick Edfelt skåda misären i stadens fattigkvarter, en upplevelse som kan tänkas ha fört tankarna till Dantes "Purgatorio". Enligt Gustaf Hildebrand (1939 s 185) har 30-talsskalden utifrån sin personliga "livserfarenhet" strävat efter "att finna symboler för det mörka och fasansfulla" i vår tid. Edfelt motsätter sig samtidigt varje form av världsfrånvänd idyllisering: "Den som vet, hur Chios ödelades,/ den som sett galiziska pogromer [...];/ borta är hans tro på goda gnomer", heter det i "Purgatorium III" (ID s 15) med tydlig anspelning på förföljelser av minoriteter i olika länder. Även Karlfeldt förknippar i dikten "Inför freden" (1927 s 9) -- dock i mer optimistiska ordalag -- det internationella skeendet med vättar: "Jorden talar: [...] Än i mina dalar bo milda gnomer,/ låt dem bygga hus åt den stilla fred." Denna sammankoppling mellan elementarandar och livets kretslopp förekommer även i Johann Wolfgang von Goethes (1749--1832) tragedi Faust (uppl 1888 ss 3, 53 et passim: "Ariel", "edler Elfen Weise" /v 4622/, "Gnomen" et cetera), i vars andra fristående del (Zweiter Theil ) huvudpersonen kan röra sig obehindrat i geografi, historia och mytologi på ett sätt som delvis tycks föregripa Eliots metod; märk dock hur det i förra fallet är Mefistofeles som gör denna förflyttning möjlig, och att det även finns en parallell till Dantes vandring genom tid och rum i La Commedia, som är en syntes över skolastikens världsbild. Faust strävar ju uppåt, mot det eviga vilket Goethe i likhet med nämnde medeltidsdiktare definierar såsom det kvinnliga: "Das Ewig-Weibliche/ Zieht uns hinan" (v 12110 f, s 337), lyder de sista, berömda raderna av dramats andra del. Men eftersom Faust är en tragedi, kan huvudpersonen, som har valt en estetisk livsföring, inte heller uppnå sitt slutmål, den osjälviska kärleken, innan demaskeringens timme är slagen! Dramats första del inleds med en descension, som skapar motvikt till Fausts frälsning, det vill säga ascensionen i andra delens avslutande parti, och har en tydlig parallell i Strindbergs Ett drömspel (1902). Här är det dock inte Mefistofeles, som efter en vadslagning med Gud i "Prolog im Himmel" (s 15 ff) stiger ner och befriar Faust ur dennes studiekammare, utan Indras dotter, som efter ett samtal med sin far i dramats "Förspel" anländer till jorden, där hon sammanträffar med Officern (s 223), till vilken hon säger: "Du är fången på dina rum: jag har kommit att befria dig!" Dessa två slår sedan följe på ett sätt som kan erinra om såväl Mefistofeles och Faust som Dante och Vergilius/Beatrice. Hos Strindberg är det Officern/Advokaten som är vägledare. Likaledes kan man knyta det senare tillkomna kammarspelet Spöksonaten till Goethe, något som tycks ha förespeglat även dess författare, Strindberg, då han låter den rullstolsbundne Gubben säga (s 164): "Jag kan öppna dörrar och hjärtan, bara jag finner en arm till min vilja... Tjäna mig, och ni skall härska..." varpå Studenten utbrister: "Är det något paktum? Skall jag sälja min själ?" Direktör Hummel (Gubben) hjälper därefter Arkenholz (Studenten) att bli bekant med den unga Fröken i det högt upp belägna hyacintrummet, alldeles som Mefistofeles underlättar för Faust att komma i kontakt med Margarete, och inte heller olikt hur Vergilius leder Dante till Beatrice. Strindbergs drama rymmer således både tematiska och kompositionella alludem med anknytning till La Commedia och Faust. I inledningen till Ett drömspel hörs guden Indra säga till sin dotter (s 220): "Hav mod, mitt barn, det är en prövning endast." Orden, som avser sinnenas bedräglighet, återkommer lätt maskerade i Edfelts "Preludium" (HM s 5), där det med association både till den kristna mässan och den aristoteliska teatern heter: "Det är en obehaglig prövning bara / på någon timmes tid som förestår." Dikten, som är placerad först i samlingen Högmässa (1934), inleds med ytterligare en allusion på samma katharsis -tema: "Du som går in, låt inte hoppet fara". Uppmaningen är ett eko av orden i den inskription som möter pilgrimen i Dantes La Commedia, när han i skalden Vergilius sällskap når ingången till helvetet (1, III, 9): "Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate'." ("Lämna allt hopp, I som här träder in.") Den toskanskspråkige berättaren tillämpar själv dolda citat och alluderar med förkärlek på äldre latinsk diktning. Liksom hos Dante är det de dödas skuggor vi möter i Edfelts lyrik. Bland vålnaderna finner vi, förutom ett flertal äldre svenska skalder, också Alexander den store, Platon, Archimedes, Shakespeare, Beethoven, Goethe, Darwin, Baudelaire, Nietzsche, Strindberg med flera. Denna resa genom själens djupschakt upphäver tid och rum; vi uppmanas att inte låta oss bländas av tingens utanverk, och såsom redan nämnt försäkras vi om att vår strapats är "en obehaglig prövning bara". Hos Edfelt är det inte fenomenologernas noema som gäller, utan Platons och Kants dualistiska världsbild. Den centralt placerade allusionen på La Commedia ger åt Högmässa ett övergripande intertextuellt tema. "Förklaringsberg" (HM s 75) kan genom detta kompositionella alludem förbindas inte bara med Bibeln, utan också med pilgrimen Dantes vandring från mörker till ljus och slutliga möte med Beatrice högst upp på skärseldsberget. Denna förflyttning uppåt sammankopplar Northrop Frye (1957 s 162) främst med komedin, medan de övriga tre grundläggande rörelserna i litteraturen kan sättas i samband med andra arketypiska mönster (så kallade mythoi eller "pregeneric plots"), vilka främst svarar mot tragedin, riddarromanen och den realistiska berättelsen. "There are thus four main types of mythical movement: within romance, within experience, down, and up. [...] In Dante the upward movement is through purgatory", resonerar Frye och fortsätter: "If we think of our experience of these mythoi, we shall realize that they form two opposed parts." Tragedi och komedi förknippar den nordamerikanske teoretikern (s 163 ff) vidare med vår och höst, medan ironi och satir respektive riddarroman et cetera ("romance") förbinds med vinter och sommar. Hos Edfelt finns en liknande anknytning till årstidscykeln, till exempel apostroferar "Missa Solemnis" (HM s 11) decembervinden, medan "Förklaringsberg" omnämner ett "juniland". Av detta resonemang skulle man kunna dra slutsatsen att åberopade diskurs, vad beträffar årstidssymboliken, är mera besläktad med de förstnämnda arketypiska mönstren, det vill säga satiren och äventyrsberättelsen, än med dramat. Och visst finns det fog för ett sådant påstående, om man betänker att djur hos 30-talsskalden ofta symboliserar människor (med motsvarighet i satiren), och att vi här finner ett flertal höviska motiv, till exempel det där de älskande måste skiljas åt i gryningen. Edfelt har under sitt mogna skede bibehållit ungdomsårens förtröstan på att natt ständigt följs av dag, liksom kristen syndabekännelse föregår nåd och kommunion. Detta märker vi inte minst i avdelningarna "Sakrament" (HM s 71 ff) och "Legend" (ID s 25 ff), vilka likt "Paradiso" hos Dante ställs mot den föregående tillvaron i underjorden och i "Purgatorium" (ID s 9 ff). Sistnämnda diktcykels sju underavdelningar (I - VII) kan därtill tänkas motsvara hypotextens gradering av skärseldsberget i kretsar för var och en av de sju dödssynderna. Liksom när det gäller författaren till Vita Nuova, finns hos Edfelt ett drag av helgonberättelse, som kontrasterar mot det skildrade lidandet i samtiden. Dennes religiösa anspelningar kan emellertid också, vilket vi har sett, vara av ironisk natur. Rubriken till dikten "'Guds verk och vila'" (VL s 44) alluderar sålunda på Haquin Spegels (1645--1714) rimmade alexandrinepos med samma namn. Citattecknen antyder snarast hur Edfelts överskrift brukas i ett mot hypotexten kontrasterande syfte, där "vila" har en nietzscheansk underton av att Gud är död och begraven men också avser människans jordiska plågor och slutliga slocknande. Hos 30-talsskalden handlar det, i dubbel bemärkelse, om den yttersta tiden, snarare än om skapelsens första sju dagar, såsom i Spegels hypotext "Guds Werck och Hwila" (1685).   Kärlek och sakrament Det splittrade formspråket i litteraturen orsakar, såsom jag nämnt i inledningsavsnittet ovan, en uppdelning och förväxling av det sanna, det goda och det sköna, vilket Charles Baudelaire (1821--67) tycks ha tagit fasta på redan i titeln till diktsamlingen Les Fleurs du Mal (1857), som förenar begreppen skönhet och ondska. Sanningen kan hos Edfelt ofta vara misär och undergång men även kärleksaktens mysterium. Den artonårige skaldens "Uppgörelse" (Gryningsröster s 59) rymmer en reminiscens med tydlig adress: "Jag mötte tidigt livets stora blick./ In i min själ ett stänk därav jag fick". Betydelsen av Frödings Stänk och flikar (1896) för det egna författarskapet har Edfelt sedermera berört i en tidningsenkät. De efterbildade raderna, med alludem som är verbala (ordagranna: "blick", "själ", "fick", semantiska: "stänk" -- "glimt" och fonetiska: "sökte" -- "mötte") samt syntaktiska ("hon sökte" -- "Jag mötte", "hon fick" -- "jag fick"), återfinns i dikten "En morgondröm" (s 101): "hon sökte hans blick,/ och en glimt af hans innersta själ hon fick ". Formuleringen i "Uppgörelse" hyser släktskap även med Lagerkvists "Aldrig glömmer jag dig, o liv,/ sen den natt då du grep mig om strupen!" (1916 s 15). Genom dessa litterära allusioner tycks Edfelts dikt handla mer om frukten av tidiga läsupplevelser, än om tillvaron i stort. En reminiscens av liknande slag förekommer i "På skäret" (Gryningsröster s 42): "här tar livet/ hårt ett tag om strupen". Tekniken att till en kommentar omforma vad som kunde ha rört sig om billig efterklang är inte ovanlig i skaldens två första böcker och visar att han tidigt haft förtrogenhet med detta intertextuella grepp. Redan av debutsamlingen från 1923 framgår hur ynglingen eftersträvat att med sin lyrik införliva ett bibliskt språkbruk. "Du I" (Gryningsröster s 36) förebådar genom allusionen på nattvarden och det kristna evangeliet Edfelts kommande stilutveckling: "Kärlek är allt [...] livets enkla bröd och salt". Då denne med genombrottsboken Högmässa (1934) förklarar lidelsen som religion och mystisk frälsningslära, lyder budskapet i "Sakrament" (s 83): "låt oss som sett det mesta/ av en ångestvärlds förvridna grin,/ nu vid midnatt dela bröd och vin". Skalden har till denna kärleksförklaring överfört delar av kristen symbolik, där det osyrade brödet utgör frälsarens lekamen, medan vinet svarar mot hans blod -- en substans som i den judiska traditionen förknippas med själen (3 Mos 17:11 f). Förutom kommunionen kan Edfelt i sitt bildspråk ha tagit intryck av Bibelns Höga visa, där erotiken jämförs med samma ädla dryck och en berömd formulering ger följande stämningsbild (kap 7:2): "Ditt sköte är en rundad skål, må vinet aldrig fattas däri." Liksom subjektet i "Sakrament" förknippar bibeltexten den erotiska upplevelsen med njutningen av smak- (och doft-) ämnen, detta gäller särskilt Höga visans kapitel 5:1, som i 1917 års svenska översättning lyder: "Ja, jag kommer till min lustgård, du min syster, min brud; jag hämtar min myrra och mina välluktande kryddor, jag äter min honungskaka och min honung, jag dricker mitt vin och min mjölk." Äten, kära, och dricken, ja, berusen eder av kärlek. På samma sätt liknar Baudelaire i dikten "La chevelure" (uppl 1942 s 26) sin älskade vid ett dryckeskärl med vin och ger den erotiska metaforiken även i övrigt en sakral tonfärg: "N'es-tu pas l'oasis où je rêve, et la gourde/ Où je hume à longs traits le vin du souvenir?" Också T S Eliot förknippar sexualitet och religion. Det kan i detta sammanhang vara värt att notera hur det västerländska kärleksbegreppet, med dess madonnainspirerade kvinnodyrkan, anses ha uppstått ur den provensalska 1100-talslyriken och sedan förvaltats av Dante Alig hieri (1265--1321) och Francesco Petrarca (1302--1374). I skildringen av den sinnliga kärleken närmar sig Edfelts diktjag mystikerns vilja att uppgå i en större enhet, samtidigt som han återger människans möte med den försonlige guden från Nya testamentet. Liksom hos Dante ledsagas jaget i "Förklaringsberg" (HM s 75) till kvinnan vid himlastegens fot genom gudomlig försyn -- i det senare fallet framställs sexualiteten såsom en religiös kraft: "Av en gudom, som jag inte känner,/ blev min ringhet förd till detta rum." Enligt Alf Kjellén (1957) har Edfelt i sådana sammanhang främst "lyssnat till Lawrences evangelium om den sexuella akten som befrielse från dagsmedvetandets konventionalism och kyla" (s 182). Denna "förening av biologisk livssyn och mystik" var emellertid "ej främmande för sekelskiftets svenska skalder" men får nu "en mer paradoxal karaktär genom en skarpare accentuering av de bägge elementen" (s 188). Forskaren menar att det kristna mysteriet erhållit "ett nytt, psykoanalytiskt färgat innehåll genom en av 30-talets stora läromästare, Jung" (s 189). Dock förhåller sig Bengt Landgren (1979 s 80) tveksam till huruvida Edfelt ännu vid decenniets mitt har kommit i kontakt med den analytiska psykologin. Med samlingen I denna natt (1936) fortfar skalden att sprida sin förkunnelse. Sålunda sägs om själen: "Du vet ju vad nödvändigt är:/ de kalla det för livets bröd" ("Nu sopar dödens kvast", ID s 82). På ett annat ställe i samma bok ("Largo", ID s 37) heter det om kvinnan, med anspelning både på ungdomsårens nytestamentliga metaforik ("livets bröd och salt") och mytens Pygmalion: Sjöng du ej gemenskap och förening, bjöd du inte livets bröd och salt åt ett främlingskap, som utan mening famnat bara konstens stengestalt? Denna form av kristet inspirerad symbolik länkas med tiden till de fyra elementen och får härigenom en starkare prägel av ursprunglighet: "Långt bortom detta brusar ett hav,/ det av vars sälta du lever av", heter det i "Hemlandssång" (SR s 106). Redan i början på 30-talet förbinder skalden kvinnans blodomlopp med havsvågor, detta gäller exempelvis "Förklaringsberg" (HM s 75) och "Avsked" (ID s 52). I "Ett är nödvändigt" (BE s 15) omtalar Edfelt "brunnens sakrament". Under möjlig inverkan från romantikerna samt Kierkegaard och Nietzsche kan denna smått hädiska nattvard också vara umgängets motsats, såsom i "Bundsförvanter" (ID s 79): Själ, du hämtar din näring djupt ur ett dyrbart skrin: ensamhet, mörker och tystnad äro dig bröd och vin.   Skörd och torka. Profeten Jesaja (63:3) låter i ett sammanhang judendomens allmakt Jahve beskriva sig själv såsom en oförsonlig vintrampare, medan människorna uppfattas som druvor: "Jo, en vinpress har jag trampat, jag själv allena, och ingen i folken bistod mig. Jag trampade dem i min vrede, trampade sönder dem i min förtörnelse." Hos evangelisten Johannes (15:1) ansluter Jesus i en av sina liknelser till detta gammaltestamentliga bildspråk, som nu får en mildare framtoning, medan de troendes skara liknas vid fruktbringande grenar: "Jag är det sanna vinträdet, och min Fader är vingårdsmannen." Skördesymboliken, på nytt kombinerad med den vredgade Skaparen, återkommer i Uppenbarelseboken (14:19): "Och ängeln högg till med sin lie på jorden och skar av frukten ifrån vinträden på jorden och kastade den i Guds vredes stora vinpress." En sentida diktare som Julia Ward Howe (1819--1910) använder samma apokalyptiska metaforik såsom palimpsest i sin välkända "Battle Hymn of the Republic", där det heter: "Mine eyes have seen the glory of the coming of the Lord; He is tramping out the vintage where the grapes of wrath are stored". Den religiösa sångtexten, publicerad med tonsättning från en "Old Plantation Melody", har givit John Steinbeck (1902--68) titeln till hans roman The Grapes of Wrath (1939), som kom på svenska 1940. Hos Edfelt heter det ett år senare i "Vingårdsman" (SR s 54): Krossa med febrig fot druvornas blåa klot! Våndan som jorden bar mognar i vredens kar. Dikten "Ruinstad" (BE) anknyter flera år senare till samma tema: Guds händer pressa vredens saft ur druvorna en domedag och forma sakta som i dröm av kvaderblock en sarkofag. Formuleringen "Kunde klippan ge oss vatten!" i "Skymningsfolk" (VL s 100) förenar den välkända skildringen av ett av Mose framkallat under i öknen med motsvarande tematik ur Eliots The Waste Land (vv 331--357, uppl 1971 s 144), där ett centralt avsnitt lyder: Here is no water but only rock Rock and no water and the sandy road [...] If there were water we should stop and drink [...] If there were only water amongst the rock [...] If there were water And no rock If there were rock And also water And water A spring A pool among the rock If there were the sound of water only [...] sound of water over a rock Drip drop drip drop drop drop drop But there is no water Även om den anglosaxiske skalden själv inte nämner detta i sin fragmentariska notapparat till dikten, har han, liksom Edfelt, med stor sannolikhet utgått från Fjärde Mosebok (Numbers) 20:2--13. Detta ådagalägges i båda fallen av syntaktiska alludem. Lägg märke till bibeltextens (20:2, 7--11) upprepning av samma centrala ordpar som i det engelska citatet ovan samt det funktionella satsperspektivets topikaliserade modala hjälpverb, där bildspråket får en andlig innebörd liknande den i "Skymningsfolk" ("Kunde klippan ge oss vatten!"): Och menigheten hade intet vatten; då församlade de sig emot Mose och Aron. [...] Och Herren talade till Mose och sade: "Tag staven och församla menigheten, du med din broder Aron, och talen till klippan inför deras ögon, så skall den giva vatten från sig; så skaffar du fram vatten åt dem ur klippan och giver menigheten och dess boskap att dricka." Då tog Mose staven från dess plats inför Herrens ansikte, såsom han hade bjudit honom. Och Mose och Aron sammankallade församlingen framför klippan; där sade han till dem: "Hören nu, I gensträvige; kunna vi väl ur denna klippa skaffa fram vatten åt eder?" Och Mose lyfte sin hand och slog på klippan med sin stav två gånger; då kom mycket vatten ut, så att menigheten och dess boskap fick dricka. Uttrycket "Mina torra läppar törsta,/ och jag går i öken sand./ -- Blomma, ödeland!" i Edfelts "Besvärjelse" (ID s 47) alluderar både på en av Jesajas profetior i Gamla testamentet (35:1: "Öknen och ödemarken skola glädja sig, och hedmarken skall fröjdas och blomstra såsom en lilja") samt T S Eliots skildring av det moderna kulturlandskapet i The Waste Land, "det öde landet", medan "Grönska, Aronsstav!" ur samma Edfeltdikt främst anknyter till Fjärde Mosebok, kapitel 17:8, där Israels förste överstepräst, Aron, genom ett under får ämbetet bekräftat för sin släkt. Den blommande käppen kan ses både som en replik av livsträdet och härskarspiran: När nu Mose dagen därefter gick in i vittnesbördets tält, se, då grönskade Arons stav, som var där för Levi hus; den hade knoppar och utslagna blommor och mogna mandlar. Även "Skymningsfolk" (VL s 100) rymmer en liknande allusion: "O,/ kunde staven grönska i vår nöd!"   Lågan. "Purgatorium VII" (ID s 23) är en av de dikter där vår skald betraktar lågan som en läkande kraft, medan döden uppfattas som ett oundkomligt slutmål; den avslutande bönen till Orfeus ("Tänd mig, håll mig brinnande i anden!") alluderar, förutom på brandmetaforiken i Romarbrevet 12:11 ("brinnande i anden"), även på Harriet Löwenhjelms "Tag mig. -- Håll mig. -- Smek mig sakta" (uppl 1927 s 107), yttrat på en tänkt dödsbädd av den tuberkulossjuka skaldinnans diktjag. Orfeus tycks hos Edfelt ha övertagit rollen som frälsare, medan Kristus symboliserar mänskligt lidande i allmänhet. Underjorden blir samtidigt en bild för det omedvetna. Föreställningen om elden såsom ett medel att nå helhet mellan ande och materia utgår, enligt Carl Gustav Jung i boken Psychologie und Alchemie (1944), från en alkemistisk tradition. Denne menar att de medeltida guldmakarna i ansträngningarna med materien sökte själens frälsning och genom sitt symbolspråk delvis föregrep den analytiska psykologin. Redan i Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewußten, som första gången publicerades 1928, skriver Jung (GW 7 s 241) angående individuationsprocessen, det vill säga den enskilda människans möjlighet till självförverkligande: Diese merkwürdige Verwandlungsfähigkeit der menschlichen Seele, die sich eben in der transzendenten Funktion ausdrückt, ist der vornehmste Gegenstand der spätmittelalterlichen alchemistischen Philosophie, wo sich durch die bekannte alchemistische Symbolik ausgedrückt wurde. Individuationen är en utveckling, som syftar till helhet genom att själens medvetna och omedvetna delar samverkar. Jung definierar begreppet på följande sätt i Psychologische Typen (GW 6 s 477): Die I. ist daher ein Differenzierungsprozeß, der die Entwicklung der individuellen Persönlichkeit zum Ziele hat. [...] Da das Individuum nicht nur Einzelwesen ist, sondern auch kollektive Beziehung zu seiner Existenz voraussetzt, so führt auch der Prozeß der I. nicht in die Vereinzelung, sondern in einen intensiveren und allgemeineren Kollektivzusammenhang. Stagnelius ger i dikten "Hvad suckar häcken?" (SS 2 s 87) kiastiskt uttryck åt en sorts alkemistisk andlighet: "Befria blott tingen och frigjord du blifver,/ Befria dig sjelf och du frie dem gör." Skaldens betoning av människans inneboende förmåga till frälsning förebådar Kierkegaards kristet inspirerade uppfattning om en existentiell frihet. I Stagnelius "Månan" (SS 2 s 90) heter det likalydande, med anspelning på himlakroppens tänkta korrespondens med silver samt den alkemistiska uppfattningen att lägre stående metaller kan renas till guld: O mänskja! vill du ljuset se Ditt hjerta först då skära Likt silfret som i klipporne Mitt väldes strålar bära. Förutom nämnda astrologiska spekulationer tycks skalden även anknyta till en psalm i 1819 års utgåva (34:5), som innehåller följande formulering: "Menska! vill du se Guds rike, Sök här att blifva englars like" och så vidare. "Månan" innehåller således, förutom uppenbara verbala alludem, också en syntaktisk och en semantisk överensstämmelse i uppmaningen till bot och bättring i livet på jorden. För Edfelt syftar den själsliga omvandlingen på liknande sätt till katharsis (med dess mångbottnade konnotation från betydelser hos Aristoteles, Augustinus, Dante, Breuer, Freud och Ruin), ett förhållande som han med romantikinspirerade metaforer av Stagnelius typ gestaltar i "Gåtfulla stund..." (VL s 82). Dikten sätter dock frälsningstemat i samband med den erotiska upplevelsens traditionella anknytning till döden: Plötsligt befrias vårt väsens hjärta åter från mögel och jord! [...] Som i en focus uppenbaras det som var guld och grus. Gåtfulla stund, som agar och gynnar, faderligt sträng och moderligt blid, -- innan vår människoångest mynnar ut i skugga och frid... Parallellt tycks ovan citerade rader ansluta till freudianska föreställningar om föräldraauktoritetens inverkan på överjaget (och dess betydelse för gudsbilden) samt till Kierkegaards lära (SV 4) om ångestens samband med individuellt ansvar.   Psalmlyrik. Samtidigt som Edfelt tar avstånd från varje form av religiös åskådning, finns i många dikter ett humanistiskt patos. Ibland anknyter han till vår svenska psalmdiktning, vad gäller versmått, ordval och bildspråk. Lagerroth (1993 s 123 ff) har visat hur flera texter i avdelningen "Andliga sånger" (AU s 7 ff) äger en struktur, som hon menar är övertagen från kristen lyrik i ett parodiskt syfte. Skaldens senare tillkomna "Tryggare kan ingen vara..." (HM s 23), vars ironiska titel likaså är en allusion på Lina Sandell-Bergs (1832--1903) frikyrkliga psalm, beskriver nutidsmänniskans kval i tänkbar anslutning till Freuds uppfattning om en inneboende dödsdrift. Andra strofen inleds med ett negativt verbalt alludem: Ja, mindre trygg, gott folk, kan ingen vara än den, som fick sin part av hjärtats nöd och kände ångest för den ofattbara och inre köld, vars andra namn är Död. Fortsättningen på ovanstående hypertext handlar om spruckna illusioner, liksom ångesten är detta ett återkommande tema i skaldens 30-talslyrik. Bortsett från den metaforiska överensstämmelsen med Johann Wolfgang von Goethes "Wandrers Nachtlied" ("Über allen Gipfeln/ ist Ruh") (Werke I) anknyter "Paus" (HM s 95), genom en samverkan av verbala, syntaktiska och tematiska alludem, till ett kristet formspråk i anslag såsom Nu sover fågeln på kvisten [...]. Nu somnar kontoristen [...]. Nu torka vi ångestsvetten och ty oss till goda gnomer [...]. Flera av de psalmer, vilka i 1819 års utgåva ger uttryck åt en tematik liknande den skalden travesterar, börjar på samma sätt: "Nu är en dag framliden" (nr 439), "Nu hafver denna dag [...] Sin ända äfven nått" (nr 440), "Nu denna dag förliden är" (nr 441), "Nu hvilar hela jorden" (nr 442). Gemensamt för dessa texter är hur de sätter den religiösa friden i relation till dygnsvilan. Med tematiskt eller verbalt alluderande formuleringar, såsom den i "Nocturne" (ID s 33) förekommande "du är och blir", ger skalden även annorstädes en sakral tonfärg åt sin lyrik och låter kvinnan identifieras med livets högsta goda, medan hon representeras av källan från en nyplatonsk och kristen tradition: Innan det blir vinter i vårt blod, innan träden stelna till kristall, sänk mig i ditt väsens värmeflod, möt mig på dess botten av korall! Detta är vår mänskliga mission. Jag vill veta, vad du är och blir -- innan dagen i kommandoton fäller nattens öppnade visir. En liknande metaforik framhåller Guds ogripbarhet i psalm nr 6 (1819), vars första strof lyder: Du är och blir i evighet, Högt öfver menskotanka. Den svindlar, då den vågar sig På djupet, till att fatta dig, Som var, som är och blifver. Formuleringarna, där Gud liknas vid olika tempus, torde syfta på treeningheten av Fader (imperfekt = skaparen), Son (presens = frälsaren) och Helig Ande (futurum = det visionära). Märk hur Edfelt i "Nocturne" framhåller det temporära i stället för det evigt bestående! Källan eller brunnen utgör en central symbol även i den dödsspeglande "Orosfågel" (HM s 45), där formuleringen "ur usla brunnar ösa" är ett ordagrant citat från Johan Olof Wallins (1779--1839) kända julpsalm "War helsad, sköna morgonstund" (nr 55, 1819), som hämtat just detta bildspråk från profeten Jeremia 2:13. Likaså tycks ett par rader ur "Den obekante" (ID s 89: "Han är i kraft av zodiaken/ och kärnan i en höstlig frukt ") referera till en annan psalm av Wallin, som börjar "Hvar är den Vän som öfver allt jag söker?" (nr 481, 1819), och där andra strofen lyder: Jag ser hans spår, hvarhelst en kraft sig röjer, En blomma doftar och ett ax sig böjer; Uti den suck jag drar, den luft jag andas, Hans kärlek blandas. I likhet med denna hymn gestaltar Edfelt en personifierad, ogripbar högre makt i tredje person singularis och ger därmed upphov till såväl ett tematiskt som ett syntaktiskt alludem, samtidigt som han bildspråkligt ansluter till olika naturfenomen och frodig växtlighet, men där Wallin betraktar den himmelska kärleken, framställer 30-talsskalden snarare driftlivet och de eviga arketyperna. Med en välkänd formulering i Andra Mosebok (20:4) heter det : "Du skall icke göra dig något beläte eller någon bild". Budordet i Gamla Testamentet har sedermera lett till att Gud i religiöst färgad konst brukar gestaltas såsom ett öga eller en hand. Synekdoke är ett vanligt stilgrepp även inom äldre svensk psalmdiktning, vilket får illustreras av följande exempel (nr 7:1, 1819): "Oändlige! o du, hvars hand, Från slägt till slägt, från land till land, All verlden hägnad gifver!" Bruket av pars pro toto går igen också hos Edfelt i "Världshistoria" (VL s 35): "Osynlig är den hand som styr,/ men spannet piskas utan sans." Guds närvaro kan i Edfelts lyrik, förutom av en kroppsdel såsom en hand eller en lunga, också återges av något redskap, exempelvis en sporre, ett ridspö eller en skalpell. Ett verbalt alludem med religiös anknytning förekommer i "Atlantkust" (VL s 61), som, förutom Horatius sentens "pulvis et umbra" ("stoft och skugga"), nästan ordagrant citerar en rad ur Petrus Brasks (ca 1650--ca 1690) inte helt okända tolkning av en av Ernst Christoph Homburgs (1605 - 1681) tyska psalmer, den som i svensk språkdräkt börjar "Lät oss frögdas, gladlig siunga" (nr 170, 1695; nr 109, 1819), och där en fråga i femte strofen triumferande lyder: "Hwar är nu tin udd o dödh?" Avsikten var att den religiösa hymnen, som i sin tur går tillbaka på Paulus första brev till korinterna (15:55 f), skulle framföras i samband med påskfirandet av Jesu uppståndelse. Genom en ny kontext och ett annat tidsadverbial får orden tvärtom ett pessimistiskt tonfall hos 30-talsskalden: Mest stoft och skugga blev vårt jag och bräcklighet vårt underlag; från ovan inte minsta stöd -- men var är då din udd, o död? Såsom vi har sett kan många av Edfelts intertexter härledas till Bibeln och den svenska psalmdiktningen, men han utgår också från ett religiöst laddat bildspråk hos mer samtida diktarkolleger, såväl kristna som ateister. Det kan därför vara befogat att i detta sammanhang jämföra med såväl formspråk som stil hos Karlfeldt, Bo Bergman, Pär Lagerkvist och Hjalmar Gullberg.   Karlfeldt. Liksom Erik Axel Karlfeldt (1864--1931) arkaiserar Edfelt gärna det moderna samhället. Detta sker både genom ett traditionsmättat bildspråk och genom litterära allusioner. Förutom Wallins panteistiska metaforik i psalm 481 ("Jag ser hans spår, hvarhelst en kraft sig röjer") förevisar Edfelts "Den obekante" (ID s 89) likheter med nittitalistens "Månhymn vid Lambertsmässan" (1898 s 59), där raderna "Din makt är i kvinnornas sköte,/ din makt i det svallande haf [...] du höst kung, med kärna och frukt " kan jämföras med följande formuleringar hos vår skald: Han är i kraft av zodiaken och kärnan i en höstlig frukt. Men aldrig skall han träda naken inför din syn. Han fordrar tukt. [...] I algerna och febervågen, i djuren röjes hans natur. Han är det spädaste i våren, i kvinnodrömmen om en son [...]. Dikten rymmer dessutom tänkbara referenser såväl till Stagnelius astrologiskt-alkemistiskt inspirerade dikt "Se blomman! På smaragdegrunden" (SS 2 s 143) som till Freuds driftteori ("i djuren röjes hans natur") och uppfattning om ett kastrationskomplex ("kvinnodrömmen om en son"). Edfelt tycks samtidigt ge uttryck åt en åsikt företrädd av Jung, som menar att vi aldrig kan studera arketyperna själva, utan endast symboler som härstammar från dessa. I den inledande strofen förekommer en tänkbar verbal reminiscens ("träda naken / inför din syn") från den österrikisk-judiske religionsfilosofen Martin Bubers berömda skrift Ich und Du (1923, uppl 1962 s 113), där det heter: "Wer alles Verursachtsein vergißt und sich aus der Tiefe entscheidet, wer Gut und Gewand von sich tut und bloß vor das Angesicht tritt : dem Freien schaut, als das Gegenbild seiner Freiheit, das Schicksal entgegen." Här är det således människan, som avklädd skall träda inför Anletet, och inte såsom hos Edfelt "Den obekante", som enbart låter sig skådas indirekt. Samtidigt är i båda fallen bildspråk och formuleringar bibliskt färgade, vilket framgår vid en jämförelse med exempelvis Psaltaren 42:3, där en undran lyder: "När skall jag få träda fram inför Guds ansikte?" Från Karlfeldts "Dina ögon äro eldar" (1901 s 50) har vår skald lånat stoff till dikten "Människa" (SR s 93). Här återfinns såväl de brinnande kvinnoögonen som mannens enträgna vädjan att hon skall upptända hans själ; men medan det hos Karlfeldt föreligger en uttalad tvehågsenhet ("Jag vill brinna, jag vill svalna"), en tydlig vetskap om eldens tärande egenskaper ("Som en höst kväll låt oss brinna"), ser Edfelts strofer mera till ett frälsande motiv: "du av vars blodomlopp/ natten blir sommar klar". Enligt Peter Hallberg (1982 s 369), vilken stöder sig på Aron Borelius, går Karlfeldts bild av lågan som en metafor för kärlek tillbaka på 1703 års översättning av Bibelns Höga visa (6:4), där brudgummen säger till sin älskade: "Wändt tin ögon ifrå migh, förty the giöra migh brinnande". Med ett djuppsykologiskt helhetstänkande, som är Karlfeldt främmande, heter det hos Edfelt: "Tänd mig till själ och kropp [...]!" Enheten mellan jordiskt och himmelskt i dikten framhävs paratextuellt med rubriken "Människa". Likt Dante gestaltar vår skald kvinnan såsom ett skimrande helgon, en själens ledsagerska i en mörk och fasansfull tid, där saligheten (eller la beatitudine ) inom räckhåll för pilgrimen, en allegori för människan, symboliseras av eldslågan i kontrahentens ögon. Förmodligen alluderar författaren av La Commedia (3, XVIII, 20 f) på samma bibelord som Karlfeldt ovan fastän i vulgatas latinska version av Canticum canticorum ("averte oculos tuos a me quia ipsi me avolare fecerunt", det vill säga "vänd dina ögon från mig, ty dessa gör att jag förgås"). "Volgiti e ascolta;/ che' non pur ne' miei occhi è paradiso" ("Se dig om, ej bara/ i mina ögon ligger paradiset"), säger Beatrice inför pilgrimens betagenhet av hennes brinnande blick och får ett intertextuellt svar hos Edfelt: Djupt i din irisring, under din ögonfrans såg jag fördolda ting stråla med magisk glans. Lyft mig ur skendöd opp, led mig ur skuggans hus, du som vet om ett hopp, du som vet om ett ljus! Synen på älskarinnan som en kosmisk förening av andligt och materiellt är annars grundläggande för Baudelaires erotiska skildringar; i Swedenborgs efterföljd uppfattar denne en korrespondens mellan natur, själsliv och gudomligt. Ytterligare ett stildrag, som Edfelt har gemensamt med den moderna diktningens franske förgrundsgestalt, är kombinationen av allegorisk personifikation -- även vanlig hos Shakespeare -- med det själsliga landskap som skulle bli utmärkande för symbolismen. Formuleringen "Jag känner eldens element;/ ty fyr och flamma var min själ" i postsymbolistens "Svedjeland" (ID s 83) innehåller, såsom vi redan demonstrerat, en allusion på ett bevingat tyskt uttryck, som förekommer hos Schiller: "wie du in [...] Feuer und Flammen stehst", medan ett par tidigare rader i Edfelts strof kan ses mot bakgrund av Karlfeldts dikt "Längtan heter min arfvedel" (1901 s 48): "Så mycket blev till roten bränt/ av min fördömda arvedel." Analogt heter det i "En stjärnlös natt" (ID s 87), som dock saknar nittitalistens anslag av förtröstan: "Hela mitt liv har varit längtan bara". Lagerkvists välkända dikt från 1916 ("Ångest, ångest är min arvedel"; s 5) utgör en annan tänkbar intertext för "Svedjeland".   Bo Bergman. Utifrån en kristen tradition antog Kierkegaard att vi alla är ansvariga för våra handlingar och att individens sanna väsen är "Ingenting" (SV 2 s 145). Möjligen travesteras denna uppfattning av Bo Berg man (1869--1967) i dikten "En människa" (1919 s 55), där en formulering lyder: "Jag är en människa, [...] ett ingenting ". Många gånger påminner Edfelts religiösa tonfall om vardagsdiktarens melankoli och trötta skepsis, detta främst i anslutning till den enskildes existentiella villkor eller i allusioner på den kristna liturgin. Även verbala överensstämmelser mellan skalderna förekommer. Såsom brukligt är hos postsymbolisten, omkastas hävdvunna värden i "Purgatorium V" (ID s 19), vars innebörd i anslutning till en allusion på "Fader vår" (Matt 6:9 ff, Luk 11:2 ff) tycks vara att Gud är en projektion av egenskaper i människans överjag: "Din var makten, härligheten, äran,/ stora vördnadsvärda Ingenting! Att ansluta till ett religiöst språkbruk i världslig diktning förekom redan under antiken och anses ha sitt ursprung hos Homeros, bland annat i dennes åkallan av olika gudaväsen ("Sjung, o gudinna"). Beaktansvärt är hur dessa homeriska hymner aldrig har någon parodisk klang, såsom Edfelts formspråk, vars invokationer dock kan ge en högtidlig stämning åt dikten, även om apostroferingen då oftast gäller människosjälen, döden eller natten. Hos den sistnämnde förekommer det nytestamentliga uttrycket "stenar till bröd" i liknande metaforiska kontexter som i Bergmans "Ödesvisan" (1919 s 121), där "världen är hård för gammal och grå". I Edfelts "Önskestund" (HM s 38) är det däremot "hela/ vår jord, som är gammal och grå". En annan intressant parallell mellan de båda skalderna är hur dikter i sin helhet stundom görs till metaforer, medan tillvaron befolkas av allegoriska gestalter eller personifikationer, vilka apostroferas: "När skall den långa tunneln sluta?/ När är jag framme, konduktör?" undrar jaget i Bergmans "Resan" (1919 s 51). Samma metaforik möter oss i Edfelts "Tunnel" (SR s 91): "Konduktör! ljöd ett av skriken." Det är således inte någon vanlig järnvägsanställd som åsyftas i dessa båda fall, utan en representant för högre makt. Även motivet med det nomadiserande folket finns föregripet hos den äldre skalden i dikten "Drömmarena" (1919 s 62), där det heter: "De köpa ej jord och de bygga ej hus[,] [...] de måste söka och vandra och gå". Utmärkande för Edfelt är i detta sammanhang motståndsviljan med resonans från klasskamp, eller som det formuleras i "Främlingslegion" (HM s 57): "Det är en mening i att vi marscherat/ er aningslösa bofasthet förbi." I "Reseberättelse" (ID s 49) tecknas ånyo en liknande situation: Liksom en gång dina fäders orosdrivna vandrarstam ha vi färdats genom städers prakt och skam. Edfelt är i sin mogna produktion väl medveten om att vi lever i ett dynamiskt universum, ett faktum som med en annan forskningsmetodik än den här tillämpade skulle kunna knytas till rotlösheten i hans egen tillvaro under denna period. "Med förkärlek alluderar han på reselivet, på zigenarlivet, på judarnas eviga vandringar, på själarnas främlingslegion", noterar Lagercrantz i essän från 1938 (BLM s 616).   Pär Lagerkvist. Ekmans antagande (1967 s 63) att Pär Lagerkvist (1891--1974) tidigt upphört som "förebild för den unge diktaren" hindrar inte att Edfelt i sin 30-talslyrik ånyo anknyter till expressionisten, till exempel i de många invokationerna av abstrakta begrepp. Direkta efterbildningar är igenkännbara i synestesier som "blonda livet" (VL s 18), "blond vila" (SR s 88) och "Blond glädje" (EK s 26). Även Edfelts preferens för synekdoke, där människans närvaro i dikten anges av blodomloppet, en hand, ett öga eller någon annan kroppsdel, skulle kunna vara ett övertaget stildrag från samme författare. Sten Malmström (1968 s 164) har beskrivit hur en "'pars pro toto'-teknik" nyttjas av Lagerkvist för att uttrycka sinnesstämningar i diktsamlingen Ångest. Med samma förfaringssätt symboliseras fångenskapen hos Edfelt av ett galler, medan tillvaron i stort företräds av de fyra årstiderna eller dygnets olika beståndsdelar, till exempel natten. Detta reducerande stildrag går igen även i dennes gestaltning av den materiella verkligheten, som representeras av materiens fyra klassiska elementa i olika konstellationer samt i valet av meter, som ofta består av enbart trokéer eller jamber.   Hjalmar Gullberg. Förutom den svenska psalmlyriken, såsom vi har sett ovan, kan Edfelts "Paus" (HM s 95), vad gäller bildspråk, tematik och ordval, även knytas till Hjalmar Gull bergs (1898--1961) "Aftonsång" (1932 s 11), vars titel tycks vara en allusion på Goethes "Wandrers Nachtlied" (Werke I). Denna dikt innehåller en formulering ("In allen Wipfeln/ Spürest du/ Kaum einen Hauch"), som sammanfaller med sjätte raden hos Gullberg ("Snart hör man ej ett knäpp"). Anmärkningsvärt är hur det i Haquin Spegels "Nu hwilar hela jorden" (psalm 375, 1695; psalm 442, 1819), Gullbergs "Aftonsång" och Edfelts "Paus" uppges vara natt på hela jordklotet samtidigt, vilket i förstnämnda fall också påtalades från teologiskt håll såsom bristande överensstämmelse med verkligheten. Liksom hos Edfelt ("Har Han, som hetsar planeten/ [...],/ i ett bås av evigheten/ ställt undan sporre och spö?") tar Gullbergs text en oväntad vändning i slutet av den andra åttaradiga strofen, där Gud omnämns i tredje person singularis och två förenade substantiv avslutar syntaxen. Det finns dock en uppenbar skillnad mellan de båda 30-talsdikterna vad gäller graden av religiös inlevelse, såsom framgår av "Aftonsång" nedan: Nu vilar hela jorden. Tom hänger barnets gunga. Bort dör de stora orden på mannens tunga. Från kärnan faller skalet. Snart hör man ej ett knäpp. Bort dör förtalet på kvinnans läpp. Han som allena äger allt, sjöarna och landen, står hög mot skyn och väger vår jord i handen. En krans av stjärnor slingrar kring hans gestalt sitt ljus. Men på hans fingrar är blod och grus. I 1695 års stadfästa psalmbok är det nummer 375, som börjar på samma sätt: Nu hwilar hela jorden, Och luften är mörck worden, All werlden sofver sött: Men tigh min siäl bör waka, Tin Gudh ödmiukest tacka Och i tin andackt eij blij trött. Den hymn som sedermera kom att införas som nummer 442 i Wallins psalmboksutgåva (1819) har, förutom modernare stavning, också en förbättrad metrik (märk andra versradens omkastning av ordföljden): "Nu hvilar hela jorden Och luften mörk är vorden". Att det i samband med ett religiöst språkbruk och bildtänkande hos Edfelt finns beröringspunkter med Gullberg synliggörs även vid en jämförelse mellan de båda diktsamlingarna Kärlek i tjugonde seklet (1933) och I denna natt (1936). Bortsett från vissa likartade turneringar återkommer hos Edfelt, fastän i omvänd ordning, det ovanliga rimparet "Afrodite" -- "vid vite" ("Kärlekens stad", 1933 s 49; "Reseberättelse", ID s 49). Den sistnämnde skaldens radslut ekar på detta sätt både som rim och allusion. I Gullbergs dikt "Kärleksroman XIII" (s 19), med tycke av den Baudelaire han tidigare tolkat, får natur och människa sammanstråla för att ge uttryck åt en känslomässigt överväldigande upplevelse. Diktjaget har just vittnat om den gestaltade kvinnokroppens "legender" och fortsätter: Om bländad av din prakt jag måste blunda, fann jag på lakan eller huvudgärd ett öras labyrint, ett brösts rotunda som mål för mina händers pilgrimsfärd. Med syfte att teckna jagets utplånande inför det Eviga, vars kretslopp ytterligare framhävs genom bilden av det utanför fönstret fallande regnet, låter Edfelt en av stroferna i dikten "Meditation" (ID s 35), som ingår i avdelningen "Legend", bli till en parafras av Gullbergs rader ovan. Ser vi till de båda dikternas rytm finner vi hur den edfeltska diktionens tunga trokéer (märk varje rads katalex och de korta meningarna) ställs mot "Kärleksromans" lättflyende jamber, där strofen är hyperkatalektisk och består av en enda mening. Karakteristisk för Edfelt är även apostroferingen av ett abstrakt begrepp i början av tredje versraden: Regnet syr en slöja åt din prakt. Bländad står jag vid din huvudgärd. Nakenhet, jag känner varje trakt, varje skiftning i din heta värld. Redan i "Förklaringsberg" (HM s 75) hette det med en liknande Gullberginspirerad ordalydelse: "Bländad är jag, och min läpp är stum./ Det var vallfart / och mysterium." Förutom den verbala överensstämmelsen med upptakten till ovanstående strof ur Kärlek i tjugonde seklet -- samt Baudelaires "Parfum exotique" ("Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d'automne,/ Je respire l'odeur de ton sein chaleureux"; uppl 1942 s 25) -- finner vi den semantiska parallellen "pilgrimsfärd" -- "vallfart". Även här bidrar katalexen till att åstadkomma skillnader i tonfallet hos de båda svenska skalderna, detta genom att hos Edfelt förlänga den semantiskt betingade taktvilan mellan versraderna ("min läpp är stum./ [paus] Det" och så vidare).   Förbjuden musik  -- Barocka intertexter Barockens konstsyn präglas av det intima förhållande mellan ord och bild som tidens emblematik ger uttryck åt. Vidare kännetecknas det litterära språkbruket av personifieringar, genitivmetaforer, synestesier och en sammanblandning av natur och onatur, som var klassicismen främmande. Med rubriken till "Gavott" (AU s 54) anspelar Edfelt på en under 1600-talet förekommande dans men sannolikt också på Samuel Columbus (1642--79) dikt "Lustwin Danssar en Gavott mäd de 5. Sinnerne" (1994 s 109). Barockskaldens personifierade själsförmögenheter har Edfelt i mittstrofen ersatt med fem mer tillfälliga karaktärsegenskaper. Genom att en handfull levnadsöden allegoriskt kontrasteras mot varandra belyses det ojämlika i människans existentiella situation, -- när stjärnorna Förfäran och Ensamhet och Brott med Vällusten och Äran ta upp en spökgavott. Diktjagets åkallan av luftanden Ariel -- i anslutning till namnet Caliban -- alluderar fortsättningsvis på Shakespeares The Tempest, där Prosperos besvärjelse lyder (I:2, 188): "Approach, my Ariel, come"; i Carl August Hagbergs berömda tolkning (1851 s 299) blir detta: "Kom, Ariel, kom!" Denna formel är frekvent förekommande i sista akten och lyder slutligen (V:1, 251 ff): "Come hither, spirit:/ Set Caliban and his companions free;/ Untie the spell." Hos Hagberg (s 381) får repliken en delvis annan ordalydelse, medan versmåttet troget följs: "Kom, Ariel! Befria Caliban / Och hans kamrater; upplös trolleriet." I Edfelts "Gavott" blir det intertextuella gensvaret med en liknande jambisk meter, dock ej blankvers: Kom, Ariel, från riken, som för vår blick försvann, och stå för dansmusiken och avlös Caliban. Den sistnämnda gestalten är hos Shakespeare en korsning mellan en häxa och en ond ande men utgör också en symbol för den vilda, otämjda naturen, som blivit Prosperos slav; möjligen har namnet bildats såsom ett anagram för 'cannibal'. Delvis i paritet härmed låter Edfelt Caliban bli en metafor för jazzen med dess afro-amerikanska ursprung, medan Ariel representerar den mer klassicistiska musiken; dikten heter ju "Gavott". Samtidigt kommer 30-talsskaldens polarisering mellan dramats luftande och nämnda best att likna Nietzsches motsatspar apollonisk-dionysisk. Namnet Ariel anknyter emellertid även till Goethes Faust, Zweiter Theil, där samma överjordiska väsen med sin sång gjuter nytt mod i dramats centralgestalt, innan denne så småningom ställs inför de personifierade "Furcht", "Hoffnung" och "Klugheit" (1888 s 36 f), av vilka Klokheten beskriver de båda övriga på följande sätt: "Zwei der größten Menschenfeinde,/ Furcht und Hoffnung,/ Halt' ich ab von der Gemeinde" (v 5441 ff, s 37 f). Hos Edfelt talas i "Orosfågel" (HM s 45) om "en värld, där Slump och Skräck ha makten". På liknande sätt förekommer i "Purgatorium III" (ID s 15) "våra/ gröna ledamöter: Tron och Hoppet", en formulering som kanske främst alluderar på Paulus första brev till korinterna 13:13 ("tron, hoppet och kärleken"); och i "Purgatorium V" (ID s 19) lyder en rad: "Vår kompass och stjärna var Förfäran." En mer uppenbar syftning på Goethe finns emellertid i "Purgatorium I" (ID s 11), där det med ett liknande trokéiskt versmått heter: "Dolk och gift är lösen här på orten,/ där vi korsfäst mer än en lekamen." I den nyss nämnda andra delen av Faust lyder en formulering, som yttras av Tisiphone: "Gift und Dolch statt böser Zungen/ Misch' ich, schärf' ich dem Verräther" (v 5381 f, s 35). Edfelts anförda allusion på tysk litteratur gör att man associerar till de långa knivarnas natt och judeutrotningen i Tredje riket. De båda korresponderande uttrycken är som synes tema (topic ) i respektive sats, samtidigt som rytm, bildspråk och tematik överensstämmer. Vidare tycks det jargongmässiga hos Edfelts typiskt även för Goethes drama, där samma rumsangivelse som i citatet ur "Purgatorium" vid ett flertal tillfällen likaledes står i rimställning: "Hier sind die Räthsel nicht am Orte" (v 4752, s 9), säger exempelvis Kejsaren i andra delens första akt. Goethe tycks i det tyska ordet 'Ort' lägga något av den innebörd som finns i engelskans 'stage' alternativt 'scene' hos Shakespeare.   Själens instrument I Högmässa (1934) och I denna natt (1936) förekommer många dikter som anspelar på musik, inte minst gäller detta kompositioner av Ludwig van Beethoven (1770--1827), till exempel "Missa Solemnis" (HM s 11), "Heiliger Dankgesang" (HM s 87) och "Appassionata" (ID s 61). Sådana verbala alludem tycks harmoniera med de båda böckernas helhetsstruktur, som i likhet med kända kompositioner av den tyske tonsättaren förevisar "en dramatisk utveckling från mörker till ljus" (Bonniers musiklexikon s 39). I Hemliga slagfält finner vi "Eroica" (s 109), som ju är en allusion på Beethovens så kallade hjältesymfoni, tillägnad Napoleon innan denne utropat sig själv till kejsare. Rubriken "Våroffer" (SR s 17) syftar på Igor Stra vinskijs (1882--1971) balett Le Sacre du printemps (1913). Ytterligare titlar hos Edfelt med anknytning till musikalisk framställning är "Nocturne" (ID s 33), "Largo" (ID s 37) och "Intermezzo I--II" (ID ss 69, 71).   Dissonans. I prologen till samlingen I denna natt (s 5) möter vi "den trötte pianisten", konstnären som längtar efter livsbefrielse, och som har bytt lyran eller fiolen mot ett mera tidstypiskt stränginstrument: pianot. Samtidigt som tangenternas "ebenholts och elfenben" syftar på den trakterade musikens afrikanska ursprung får dessa båda olikartade material symbolisera "de inhomogena begreppens sammanflätning", som Edfelt i "Marginalia" (1943 s 33) säger sig arbeta med. Här finns även T S Eliots (1917, uppl 1941 s 22) levande förflutna, bland annat genom en möjlig allusion på Shakespeares drama The Tempest, där den skildrade stormen likaledes kontrasteras mot "mer serena toner". Edfelt tycks i detta sammanhang förknippa en händelse ur Nya testamentet med det omedvetna, nämligen Apostlagärningarnas (2:2) beskrivning av hur Jesu lärjungar på pingstdagen börjar tala i tungomål: "Då kom plötsligt från himmelen ett dån, såsom om en våldsam storm hade farit fram; och det uppfyllde hela huset, där de sutto." Hos nämnde skald blir "den trötte pianisten" till "ett lydigt instrument,/ när jordskred dåna, världar rasa/ och stormen ökar oavvänt." Liksom Karlfeldt i kvädet "Ungdom" (1927 s 123) förknippar jazz med höst och dekadens anknyter Edfelt 30-talets moderna tongångar till mörker och kaos. Formuleringen "bland råttorna på denna scen" skulle kunna vara en bildspråklig allusion på Bo Bergmans sonett "Efter femte akten" (1919 s 21: "Nu komma alla råttor med kritiken") men har även motsvarighet hos Eliot i dikten "The Hollow Men" (uppl 1944 s 87). Lagerroth (1993 s 202) förknippar de gnagare som nämns i Edfelts "I denna natt" med den bruna färgen på nazisternas skjortor. Men skulle man inte lika gärna kunna sätta råttorna i samband med de italienska fascisternas svarta skjorta eller, varför inte, den gråklädda svenska militären? Troligast är att skalden med sin satirliknande formulering åsyftat personer som man inte riktigt vet var man har. Den förmodade gråa färgen symboliserar då det obestämbara i förhållande till svart och vitt, vilka är den grafiske konstnärens kontrastrika uttrycksmedel och även den engagerade diktarens. Jag är den trötte pianisten, som längtar efter stängningsdags på denna nattlokal, där fristen för publikum är ute strax. Död är vår ungdom. Jag spelar ändå hårt och träget på ebenholts och elfenben, som vore det mig angeläget bland råttorna på denna scen. Stund, är du nära? Led på orkesterns konvulsioner, grimaser, vrål och hysteri, jag ville mer serena toner och inte detta ramaskri. Sänk oss i tystnad. Men jag är tvungen spela fasa och spasm -- ett lydigt instrument, när jordskred dåna, världar rasa och stormen ökar oavvänt. Fräls oss från ondo. Död är vår ungdom. Tiden lider. Stund, är du nära? Klockan slår. Sänk oss i tystnad, hesperider. Fräls oss från ondo, milda kår. Sänk oss i tystnad. Dikten förefaller i en återkommande formulering ("Död är vår ungdom. ") anspela på den "förlorade" generation som upplevde krigsåren. De apostroferade hesperiderna i diktens slutstrof var enligt den antika gudasagan nymfer, som på en västligt belägen ögrupp eller halvö kallad Hesperien vaktade gyllene frukt (troligen sicilianska apelsiner) med förmåga att skänka den som åt därav evig ungdom, ett motiv som inspirerat många diktare, exempelvis Hesio dos (ca 700 f Kr). Namnet på de mytologiska väsendena har med tiden kommit att beteckna klassiserande versmått, medan adjektivet hesperisk (som enligt Atterbom är ett typiskt ord för Stagnelius) fått bibetydelsen mild, vilket underförstås i dikten. Nymferna, som ibland kallas "Aftonlandets döttrar", blir hos Edfelt en symbol för kulturarvet, människans hopp i skymningstider, och utgör i detta sammanhang sinnebilden för överjordisk harmoni. Samtidigt ansluter metaforen till såväl Oswald Spengler som nyss nämnde romantiker, vars välkända motiv "sjung i bedröfvelsens mörker:/ Natten är dagens mor, Chaos är granne med Gud" (SS 2 s 54) återfinns som ett centralt tematiskt alludem i "Sång av män och kvinnor" i kantaten Järnålder (1937 s 11): "Det är det underbara,/ att ljus i mörkret gror." Rubrikens första ord ("Sång") bör i detta fall uppfattas som en del av allusionen på Stagnelius. Den kursiverade femte versraden i ovanstående dikts fyra första strofer bryter mot övriga rader inte bara typografiskt och genom att vara orimmad, utan också genom sitt fallande versmått (daktyl + troké), det vill säga samma rytmiska grundmönster som utgången på en hexameter. Kristna allusioner för tankarna till tidens många väckelserörelser, under det att vi här har något av det antika dramats växelsång. Utmärkande för 30-talet var, som Erik Hjalmar Linder (1966 s 601 f) framhållit, decenniets "blandning av oro och handlingsvilja" samt de sociala, filosofiska, konstnärliga och religiösa debatterna med utgångspunkt från olika bakomliggande "ideologier" såsom kommunism, psykoanalys och kristendom. Det tycks som lösryckta bitar från dessa ordskiften och kanske också från restaurangpublikens mummel gjort sig gällande i ovanstående dikt. Sålunda blir den avvikande versraden till ett slags bakgrundssorl, som blandar sig med tonerna från orkestern och slutligen, efter att i en dialog ha samspelat med kringvarande rader, överröstar pianistens virtuosa jamber. Hur "I denna natts" rytmiska egenhet överensstämmer med vissa kvaliteter hos jazzmusik har demonstrerats av Lagerroth (1969 s 86 f), som däremot förbiser att T S Eliot använt ett liknande arrangemang -- med kursiv stil och religiösa anspelningar -- i "The Hollow Men" (uppl 1944 s 87). Denna dikt framställer metaforiskt den moderna människan med sin förlust av tro och idealism såsom en docka av halm, vars ytlighet kommer till uttryck redan i den inledande formuleringen: "We are the hollow men". På liknande sätt framstår jaget i Edfelts dikt som en viljelös marionett i händerna på tidsskeendet, vilket betraktas ur samma skenbart subjektiva perspektiv i grammatisk förstaperson och med den överensstämmande lingvistiska ytstrukturen (P + V + PRES) + (ART + ADJ + N + BEST): "Jag är den trötte pianisten". Temat med de levande döda utan möjlighet till frälsning är ett återkommande inslag hos Edfelt, såsom i "Appassionata III" (ID s 63): "Utan hopp att uppstå tredje dagen/ naglas människor vid korset fast." En annan likhet mellan de båda skalderna är hur de utformar sina litterära texter enligt instrumentala principer Ytterligare en tänkbar förebild för det dualistiska mönstret i Edfelts "I denna natt" skulle kunna vara Ernst Josephsons dikt "Necken" (1896 s 80), där varje strof avslutas med en metriskt avvikande orimmad versrad, förmodligen tänkt såsom ett slags bakgrundsbrus till den bredvid forsen musicerande ynglingen. Den näst sista strofen omtalar, i enlighet med folktraditionen, hur vattenandens stränginstrument besitter magiska krafter, som verkar på andra speldon: Neckens gullharpa spelar opp en dans, Gigan går efter och mister all sin sans För elfkung med silfver i skägg. Liksom pianisten hos Edfelt förlorar den unge musikern i ovanstående strof, under inverkan från krafter som samverkar med sorlet från forsen, kontrollen över sitt instrument. Att Josephson, genom den sjukdom han sedermera drabbades av, kom att betraktas som schizofren har också sin betydelse i sammanhanget. Det kan dessutom vara värt att notera hur Edfelts bruk av inledande metadikt kan föras tillbaka på Gustaf Fröding, vars prolog "Guitarr och dragharmonika" (1891 s 5) gestaltar en dualistisk disharmoni liknande "I denna natts" tematik och struktur, något som antyds redan av första raden hos nittitalisten: "Två grannar jag har i min boning". Texten, vilken i likhet med sistnämnda Edfeltdikt bär samma namn som boken, slutar: Och sägs det ibland, att musiken är mindre melodiskt fin, och är icke allt som det borde ibland med harmonin, så kommer det af, att guitarrsång och dragharmonikesång stämts upp från höger och vänster ibland på samma gång. Denna tvåstämmighet, i prologen markerad av att udda rader saknar rim, är ständigt underordnad det skapande subjektet, det vill säga skalden Fröding, vilken i sina dikter ofta tycks tala i egen sak -- inte sällan genom ett alter ego. Hos Edfelt däremot har de skildrade gestalterna, liksom bruset i bakgrunden, en annan, polyfon självständighet. Utan att begränsa sig till någon viss epok anför Barthes (1971 s 229) ett bibelcitat för att beskriva det intertextuella flödet hos varje litterär diskurs: "le texte pourrait bien prendre pour devise la parole de l'homme en proie aux démons (Marc, 5, 9); 'Mon nom est légion, car nous sommes plusieurs.'" Talet om besatthet utgör dock, enligt vår mening, en beskrivning som i högre grad träffar den polyfona dikten av Fjodr Dostojevskijs, T S Eliots och Johannes Edfelts märke.   Strängen. Liksom den klingande flygeln i "Sonatin" (Hemliga slagfält s 90) utgör det litterärt gestaltade stränginstrumentet traditionellt en sinnebild för själen. Motsvarande typ av allegori förekommer hos barockskalden Georg Stiernhielm (1598--1672), som låter huvudpersonen i hexameterdikten "Hercules" (1648) förvarnas av fru Dygd om hur "Harpan", då den kommit till åren, "är förstämbd; lyder inte; strängiarne snarra" (v 503, uppl 1965 s 77). Enligt Axel Friberg (1945 s 241) hör bilden av själen som "en samanliudande wäl-stämbd harpa" i "Hercules" (v 503 ff) till en platonsk tradition. Denna metafor förekommer emellertid hos otaliga andra författare. Likt Shakespeare i King Richard III (IV:4, 365: "Harp on it still shall I, till heart-strings break") ger Stagnelius i dikten "Kyrkogården" (SS 2 s 431) en bild av hur döden "sönderslår [...]/ Det strängaspel, som klingar i vårt hjerta". Och Karlfeldt avser, liksom Stiernhielm i första citatet ovan, ålderdomen, då han iklädd Fridolins dräkt i dikten "Jag lefver allena" (1898 s 65) suckar över hur "tonen är glömd/ och vårgigan sprucken och gömd". I Edfelts ungdomsdikt "Det var en gång" (Unga dagar s 46) får den alltför hårt spända strängen konkretisera en uppskruvad misstämning, som har lett till en brytning mellan det skildrade jaget och duet Det var en sträng, som plötsligt sprang med darrande och sällsam klang... För hårdhänt blev den satt i bänn och spänd av dig och mig, min vän. Förutom en gemensam fyrtaktig jambisk versform (den förstnämnda dikten är dock stikisk) och ett par överensstämmande radslut (rimschemat skiljer något) påminner motivet om Ernst Josephsons strängmetaforik i "Violoncell" (1897 s 7), där de två sista stroferna lyder: Men skrufven sköter sorgen om; Allt hårdare hon strängen spännt; För hvarje gång hon honom vändt Allt mera klangfullt ljudet kom. Det taget gjorde ondt likväl! Men skönare blef tonens klang -- Ack, herre gud, om strängen sprang, -- Då höjde sig min fria själ! Instrumentsymbolen kombineras hos denne sene 1800-talskonstnär med den under romantiken vanliga uppfattningen av musiken som en själslig befriare. Hos Erik Gustaf Geijer (1783--1847) heter det med en analog bild i dikten "Den siste skalden" (SS 2 s 12), vars slutstrof även kan jämföras med "Det var en gång" ovan: Men hastigt grep hans hand i harpans strängar -- de darrade med gäll och ljuvlig klang. Det är hans själ, som sig med ljudet mängar, då fri den sig ur kroppens bojor svang. Edfelt har för mig berättat hur han av en slump kom att läsa Josephsons dikter redan i 15-årsåldern, när han själv nyligen börjat skriva lyrik. Att han verkligen tagit intryck av den äldre skalden framgår av debutsamlingens "Ångesten I" (Gryningsröster s 23), som frånsett den gemensamma strängsymboliken innehåller ett flertal verbala och metaforiska överensstämmelser med "Violoncell" ovan: Och åter är det ångesten, som ruvar, en farsot, som min själ förtvinar i, en sträng till bristning spänd, som sorgen skruvar, med ton av undertryckt förtvivlansskri. Dikten från 1923 mynnar i ett ställningstagande mot den dödslängtan som anträffas i Josephsons lyrik och uppvisar ett luttringens tema, som hos postsymbolisten skall återkomma ett decennium senare i egna diktsamlingar såsom Högmässa (1934) och I denna natt (1936). Med den mogne skaldens förfining anknyter Edfelt till ungdomsårens strängmetaforik även i "Meditation" (ID s 35): "Regnets silvertråd/ viras kring en ångest utan namn." Budskapet tycks vara detsamma som hos Lagerkvist (1916 s 5), där själanöd, i överensstämmelse med Kierkegaards existentiella filosofi, utgör en grundläggande mänsklig egenskap. Denna känsla av olust, utförligt skildrad redan i debutboken, blir under 30-talsskedet en central komponent i samband med såväl erotiska motiv som frustrationen inför världens lidande. Ännu en strängmetafor finner vi i Edfelts "Uppbrott" (ID s 39), som beskriver hur "själen/ lyssnar, ända till sin bristning spänd." Det finns emellertid ytterligare alludem med anknytning till Josephsons författarskap. Intryck av dennes kvalfyllda "Svarta rosor" (1888 s 86), som börjar "I mitt hjerta der växer ett rosendeträd " gör sig påminda i ungdomsdikten "Du I" (Gryningsröster s 36): "Se, ur min mörka smärta [...] blommar det rikt i mitt hjärta ". Det äldre kvädet skulle i sin tur kunna vara inspirerat av Almqvists songe "Hjärtats blomma" (nr XV, SS 14 s 53), där det heter: "Herren himmelskt svarar: 'Blodet utur ditt hjärta färgar din ros åt dig; du och ditt hjärtas ros då likna i fägring mig.'" I Edfelts "Löftet" (AU s 26) har formuleringen "och mot kinden stänker kyligt skum " en verbal och syntaktisk motsvarighet i Josephsons ungdomsdikt "Necken" (1897 s 80), vars slutstrof lyder: Gossen var blott min egen fantasi. -- Necken var forsen, som brusade förbi Och stänkte sitt skum på min kind Det tycks som om Edfelt i "Löftet" har velat betona det tidlösa men samtidigt bedrägliga i våra förhoppningar och drömmar. "Alexander såg vid Hellesponten/ kanske syner av besläktat slag", formuleras temat i första strofen. Mot slutet av dikten omtalas att "Under årens lopp ha rök och svärta/ gjort vad de förmått med ljusa rum". En liknande bild återkommer i "Höstviolin" i samma diktsamling (AU s 70: "Vem hjälper oss ur vårt eländes/ förhäxade, askgrå rum?"), där Edfelt ånyo anknyter till Josephsons näckentema, varigenom det tycks framgå hur de båda dikterna "Löftet" och "Höstviolin" organiskt hör samman. I den sistnämnda texten undrar jaget inledningsvis: "Vem lockar i kväll så sköra,/ grå toner ur världens höst?" Samma ovisshet möter oss drygt ett decennium senare i prologdikten "Elden och klyftan" (EK s 13): Musik ur klyftan, där vår själ är fånge! -- O, vad förestår? Vems hand för stråken här? Vems spel strör glans kring dessa törnesnår? Människans fångenskap i en bergsravin anknyter väl närmast till Platons idélära, sådan den återges i dialogen Staten (uppl 1984 s 274 ff), där sinnenas verklighet är skuggor projicerade av eldsflammorna vid grottans mynning, vilket Edfelt genom sin sammanställning "Elden och klyftan" skulle kunna tänkas alludera på. Formuleringen "glans kring dessa törnesnår" ansluter kanske snarast till uppståndelsemystik men även till Josephsons Kristuslika gestalt på målningen "Strömkarlen" (1886). Dikten som helhet verkar dock främst syfta på nedärvda arketyper, vilka enligt Jung påverkar det konstnärliga skapandet. I uppsatsen "Psychologie und Dichtung" (GW 15 s 120) beskriver denne varje diktare såsom ett redskap för det kollektivt omedvetna: "Er ist in tiefstem Sinne Instrument und deshalb unterhalb seines Werkes, weshalb wir von ihm auch niemals eine Deutung seines eigenen Werkes erwarten dürfen." "Det är", för att citera Artur Lundkvist i essän "Koncentrationstid" från 1936 (s 55), "inte han [konstnären] själv som spelar", utan "den dolda varelsen inom honom, vilken i sitt mörka djup står i förbund med alla varelser som lever och har levt", ett Eliot-inspirerat påstående som ansluter till den antika uppfattningen om hänryckningens betydelse för rapsoden men även till Augustinus teori om människan i vårt innersta. Jung (s 120) beskriver den moderne diktaren på liknande sätt; er hat jene heilsame und erlösende seelische Tiefe berührt, wo noch kein Einzelner zur Einsamkeit des Bewußtseins sich abgesondert hat, um einen leidensvollen Irrweg einzuschlagen; wo noch alle in derselben Schwingung begriffen sind, und darum Empfinden und Handeln des Einzelnen noch in alle Menschheit hinausreicht. Genom sina många allusioner, ofta med ett forntida ursprung, ansluter Edfelt indirekt till nämnda uppfattning om den kreativa processens förbindelse med det kollektivt omedvetna. Postsymbolistens sammanställning av lidande och natur leder annars tankarna till Rainer Maria Rilkes (1875--1926) Die Sonette an Orpheus, där den frälsande musiken efter konstnärens död fortsätter att strömma fram ur omgivningarna: "dein Klang noch in Löwen und Felsen verweilte" ("Erster Teil", "XXVI", uppl 1930 s 338). Strofen ovan kan jämföras med ytterligare en formulering ur samma sonett: "aus den Zerstörenden stieg dein erbauendes Spiel". Förutom syftningar på Stagnelius längre fram i "Elden och klyftan" påminner själva anslaget om slutraderna till den rubriklösa stikiska dikt som Vilhelm Ekelund inleder med orden "Aldrig kan själens/ längtan stillas" (1906 s 15), och som slutar: O, hvem spelar dessa toner, denna svidande musik på mitt hjärtas strängar, spända alltid, alltid alltför hårdt? Ordet musik har, såsom Pierre Naert (1949 ss 310 f, 320 ff) visat, en central, återkommande funktion i Ekelunds essäer och aforismer; forskaren hävdar att substantivet utgör en av författarens "kryptologismer", alltså frekventa ord med särskild betydelse. Uppenbarligen ges uttrycket en liknande mångbottnad karaktär i dennes lyrik och även hos Edfelt, vilken gärna sätter detta i samband med det undermedvetna. Rubriken till dikten "Hymner i skymningen" (EK s 17) har likaledes lånats från den äldre skaldens mer än fyrtio år tidigare utgivna volym Melodier i skymning (1902), som rymmer samma slags svårmodiga naturskildringar, men där titeln saknar postsymbolistens karakteristiska assonans. I "Bråddjupt eko" (BE s 36) synliggör denne tillvarons djupaste skikt med ytterligare en nyckelordsartad formulering: "o, vad är det för en sång,/ som strömmar fram ur själens dolda schakt?"   Orgeln. Den dämpade bakgrundsmusiken, gestaltad av sång, stråkar eller en orgel, blir hos Edfelt ofta symbolen för en plötslig minnesupplevelse -- inte sällan i kombination med djuppsykologiska tankegångar, vilket är fallet i "Äreminne" (ID s 56): Ja, djupt ur det undermedvetnas skogar med stam vid stam tränga det halvförgätnas hymner och fugor fram. Den betydligt senare publicerade "Drömmens skog" (BE s 29) ger uttryck åt en liknande trädsymbolik, som möjligen alluderar på en dikt av Pär Lagerkvist, där inledningen lyder: "Min ångest är en risig skog / där blodiga fåglar skrika" (1916 s 14). Liksom senare Edfelt betonar naivisten kontrasten mellan bevingade varelsers olycksbådande närvaro och ett ensligt själslandskap. Fortsättningen lyder: "Stoltare öde mark finner du nog;/ men det kvittar mig nu lika!" Hos den yngre skalden heter det 1947: En skog är drömmens värld: mörk, tivedsdjup, ett snärjande revir, där vråk och korp speja vid branta, jägargröna stup; och gräset vajar kring ett öde torp. Det gestaltade skogslandskapet med dess allusioner på psykoanalytisk symbolteori kan bildspråkligt tyckas anknyta även till Baudelaires Swedenborginfluerade sonett "Correspondances" (uppl 1942 s 9): "La Nature est un temple oú de vivants piliers/ Laissent parfois sortir de confuses paroles;/ L'hommes y passent à travers des forêts de symboles"... För Edfelts del blir denna korrespondens ett än mer centralt begrepp; vi har här inte bara en motsvarighet mellan materiellt och andligt, utan också, genom själva den polyfona strukturen, en korrespondens mellan orden i olika texter. Jag tänker närmast på det som Michail Bachtin (1972 s 314 f) kallar den dolda dialogen. Bildspråket i "Äreminne" äger dock en betydligt längre förhistoria än anförda citat ur diktsamlingarna Les Fleurs du mal (1857) och Ångest (1916) låter ana. Edfelt berör i den självbiografiska prosaskissen Årens spegel (1963 s 47) sin entusiasm över Karlfeldts kväde "Vinterorgel" (1927 s 134), när den -- illustrerad av konstnären J[osef] Svan lund (1887--1927) -- ursprungligen publicerades i tidningen Julkvällen 1920 (s 3): I frostiga kvällar skönjs en arkad med pipor av silver i glittrande rad; nu reser vintern sitt orgelhus ur mörker och grus. Det har diskuterats om nittitalistens metafor avser skogens trädstammar eller det böljande norrskenet. Svanlund tycks med sin illustration ha initierat den sistnämnda tolkningen, medan Peter Hallberg (1982 s 8) utifrån diktens koherens menar att det förra alternativet är troligare. Såsom vi strax skall se, ger ett studium av metaforikens intertext ytterligare stöd för denna uppfattning. Redan i "Augustihymn" (1906 s 101) nämner Karlfeldt vinden i samband med orgeln, dock utan anknytning till någon skog. Samma slags bildspråk förekommer även hos Shakespeare i The Tempest (III:3, v 2 ff), där vind och åska blir till melodin ur ett samstämmigt pipverk av enorma mått: "The winds did sing it to me; and the thunder,/ That deep and dreadful organ-pipe, pronounc'd/ The name of Prosper". Hos Baudelaire heter det i den introspektiva sonetten "Obsession" (Les Fleurs du Mal, uppl 1942 s 82): "Grands bois, vous m'effrayez comme des cathédrales;/ Vous hurlez comme l'orgue ". Här är det skogarna som blir till skrämmande katedraler, medan de ljuder såsom orglar. I "Bal des Pendus" (uppl 1972 s 13) beskriver Arthur Rimbaud (1854--91) hur galgbacken tjuter som en järnorgel: "Le gibet noir mugit comme un orgue de fer!" och hos den österrikiske expressionisten Georg Trakl (1887--1914) heter det i dikten "Im Osten" (uppl 1969 s 165): "Den wilden Orgeln des Wintersturms/ Gleicht des Volkes finstrer Zorn". På svensk mark hanteras instrumentet kanske tidigast av Stagnelius, som i dikten "Barndomsminne" skildrar brytningsperioden mellan unga år och mognad i form av ett väldigt oväder (SS 2 s 28): "Mörk skogen stod, en Göthisk kyrka lik;/ Likt orgeltoner der, från granars hvalf,/ Hemskt brusa hördes stormarnes musik". Metaforen återfinns även hos Ola Hansson i den impressionistiska diktsviten "Psyche" (1908 s 83: "djupt ur ett mörker, fylldt af/ granskogens orgelsus "), och hos Bo Bergman i dikten "I Fjällgränsen III" (uppl 1919 s 197: "skogen ber med orgelbrus "). Liksom tidigare innehavare förknippar gärna Edfelt orgeln med döden, en upplevelse som i den ovan citerade "Äreminne" ter sig närmast surrealistisk. Den sjungande Decembervinden i "Missa Solemnis" (HM s 11) har en liknande konnotation, och även i "Vinterord" (HM s 25) kan vi förnimma återljud från Karlfeldts orgel: "Jag lyssnade som minderårig/ till dina sträva andedrag: [...] Din tonkonst fann jag intressant." Det är helt i paritet med nittitalisten, när Edfelt apostroferar november såsom "konung"; hos Karlfeldt heter det på tal om vinter och snöklädda landskap: "Stäm upp för din konung, du stämmornas mö!" I postsymbolistens sakralt ljudande "Preludium" (HM s 5) finner vi metaforen "menighet", som även förekommer i den äldre skaldens "Vinterorgel". En ljusare klangfärg når oss från dennes "Humlor" (1927 s 95), där de nektarsamlande insekterna i ett fruktträd framkallar stämningsmusik. Tonarten är densamma för bina i Edfelts "Sommarorgel" (Insyn s 50), vilken samspelar med de båda Karlfeldtdikterna i ett slags kontrapunkt.   Rummet och tiden Genom sin bundna verslyriska form bygger den diktning som är huvudföremålet för vår studie på ett temporalt förhållande; det är således följdriktigt att många av dess olika strukturer anknyter till musiken, men även bildspråket -- till sin natur spatialt -- har här en central funktion. Medan den musikaliska upplevelsen hos Edfelt utgör en symbol för eviga värden, blir rummet en kontrasterande bild för begränsningarna i tillvaron. I syfte att åskådliggöra människans instängdhet i sitt eget väsen liknar skalden jordelivet vid ett hotell, en katedral, ett fängelse eller en skola. Den expressionistiskt laddade metaforiken kontrasterar effektfullt mot den symbolistiska dubbelprojektionen av rum och natur i kärleksdikten "Förklaringsberg" (HM s 75), som sammanställer rörliga förlopp och tidlöshet. I det förstnämnda fallet blir världsrymden någonting hopsnört, i det andra görs boningen till en del av evigheten, eller såsom det formuleras i "Humoresk 5" (AU s 43): "Så ledde oss vår kropps och själs begär/ att övervinna snäv begränsning här." Bostadsrummet blir i dessa sammanhang till en symbol för moderlivet. Dubbelprojektionen med vågor i "Förklaringsberg" representerar pånyttfödelsen, medan drunkningstemat i andra dikter skulle kunna tolkas utifrån hur Freud förklarar drömmens omkastning av ett händelseförlopp, det vill säga det latenta innehållet att födas blir manifest att sjunka i vattnet. I "Nu sopar dödens kvast" (ID s 81) använder Edfelt den barockartade metaforen "Gardinerna av klorofyll". Möjligen har han velat skapa ett intertextuellt samband med de "gröna gardiner" som finns i Stagnelius elegi "Till Förruttnelsen" (SS 2 s 15). Denna metafor för skogens grönska och symbol för återuppståndelsen blir hos 30-talsskalden en bild både för individuell undergång och det "levande förflutna", som T S Eliot åsyftar i essän "Tradition and the Individual Talent" (1917, uppl 1941 s 22). Metaforen äger motsvarighet även i en versrad av Karlfeldt (1895 s 25), som talar om "björklöfsgardinerna". En rumslig symbolik hos Birger Sjöberg är det bildspråk som i dikten "I lärdomskvarteret" (1926 s 139: "Lieber Knabe, strid för A-B,/ slåss mot gröna C!") utvecklas till att gälla också livets vuxna stadium. Samma sorts uppmaning till lydnad framträder såsom ett förbiskymtande inslag i Edfelts "Imago" (HM s 73), där de tyska orden 1934, året efter Hitlers makttillträde, får helt nya associationer: "Var tyst i klassen, lieber Knabe, lär dig/ att ödmjukt rätta dina räknefel!" Kanske har skalden även haft i åtanke den officer som hamnat på skolbänken i Strindbergs Ett drömspel (SS 36 s 279 ff) eller motsvarande inslag (betitlat "Studerzimmer") ur Goethes Faust. I det förstnämnda dramat säger Magistern till den vuxne Officern (s 279): "Nå, min gosse, kan du säga mig nu hur mycket är två gånger två?"   Himlavalvet. Kännetecknande för barockens metaforik är, som jag tidigare har nämnt, dess sätt att sammanställa naturfenomenen med det av människohand fabricerade. Hos Jesper Swedberg (1653--1735) lyder ett par versrader ur 1694 års psalmbok (370:6): "Tu himmlen hård som koppar giör,/ Wår jord får nu ei regn som förr". Sannolikt har den kristne hymndiktaren tagit intryck även från den grekiska mytologin, där firmamentet sågs som en kupol av grundämnet koppar eller legeringen brons, vilket fått genklang redan hos Homeros men också hos en rad senare författare. Intressant är att notera hur Swedbergs metallhimmel förknippas med en vredgad gammaltestamentlig Gud, något som har motsvarighet även hos Edfelt. Fortsättningen på psalmen talar om missväxt: All gröda mäst försmächtat står, Och folcket helt bedröfwadt går. Thet giör tin wrede grymmelig, Men, fromme Gud, låt blidka dig: Se til wår jemmer, brist och nöd, Och gif oss än wårt daglig bröd. Den engelske romantikern Samuel Taylor Coleridge (1772--1834) omnämner på liknande vis "a hot and copper sky " i "The Rime of the Ancyent Marinere" (1798 v 107, 1834 v 111; uppl 1961 s 8 f), då besättningen efter albatrossens död drabbats av stiltje och inte har någonting att dricka, vilket skildras i de ofta parafraserade raderna "Water, water, every where,/ Nor any drop to drink" (1834 v 121 f, 1961 s 9). Himlen uppfattas här inte bara som metalliskt ogenomtränglig utan också som glödgad. Med tonvikt på natthimlens mörka färg använder symbolisten Paul Verlaine (1844--96) i dikten "Ariettes oubliées VIII" (uppl 1989 s 195) formuleringen "Le ciel est de cuivre / Sans lueur aucune." Och Karlfeldt beskriver med ett liknande bildspråk i dikten "Eriksgata" (1927 s 50) hur "åsen står koppar röd/ och himlen är blänkande stål". Härifrån har möjligen Gunnar Ekelöf lånat ett par metaforer till dikten "expansion" (1932), där "min hjärna exploderar och artärerna brister", medan "gula trumpetstötar blänker / mot koppar horisonten". Edfelts rader "du har en gång stött en blodad panna/ mot nådens skrin och himlens kopparport " i "Intermezzo II" (ID s 71) erinrar, genom ett verbalt och bildspråkligt alludem, kanske i första hand om Psaltaren 107:16 ("kopparportarna"), där formuleringen har en förtröstansfull innebörd, men också om den av Stagnelius skildrade ingången till dödsriket i dennes distika "Resa, Amanda! jag skall" (SS 2 s 56): "Ej vid dess kopparport jag din hand skall trycka till afsked,/ Öfver dess mörka elf lyser ditt öga ej mig." Således utgör stilgreppet synekdoke, i kombination med kopparmetaforiken, ytterligare en parallell mellan dessa båda skalder. Samma slags bildspråk som i "Intermezzo" förekommer i Edfelts "Levnadslopp" (SR s 19); här finns även en referens (verbala, syntaktiska och bildspråkliga alludem) till Frödings dikt "Smeden" (1910 s 37), som förutom trädkronornas järnliknande spann (metafor) framställer handlingen i första person singular preteritum (syntax), och där begynnelsestrofen innehåller ett överensstämmande manligt rimpar (fonetisk likhet): Jag drömde jag gick i en kolmörk skog, men likt järn tycktes kronornas hvalf, och en underlig vind genom hvalfvet drog, ty det susade ej, det skalf. Dikten ansluter fortsättningsvis till den fornnordiska sägnen om Völund, som smidde på hämndens svärd och sedan flydde i en svanhamn. Hos Edfelt blir detta i den andra strofen till ett tematiskt alludem med anknytning till grekisk mytologi: Jag stötte pannan blodig mot rymdens kopparvalv. Förstämd och vankelmodig jag hörde, hur det skalv. En flik av evigheten vill ungdomsårens nöd. Men övertidsarbeten bli, Ikaros, din död. Genom ytterligare ett antal verbala och syntaktiska alludem tycks den inledande formuleringen av "Levnadslopp" dessutom anknyta till en av Freuds redogörelser för en dröm i Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (GS 7 s 194): "Sie geht durch die Halle ihres Hauses und stößt sich den Kopf blutig an dem tief herabhängenden Luster." Utifrån sin expressionistiska känsloladdning, där syftet har varit att skildra ett universum i vilket själen känner sig instängd (tematiskt alludem), påminner 30-talsskaldens metaforik kanske ändå främst om den rubriklösa Lagerkvistdikt som inleder samlingen Ångest (1916 s 5), där ett par välkända rader lyder: "mina händer river jag såriga, ömma [...] mot himlens svarta järn "; men Edfelts bildspråk kan också jämföras med en liknande formulering av den franske senromantikern Théo phile Gautier (1811--72), hos vilken en terzin i dikten "Le Triomphe de Pétrarque" (uppl 1970 s 76) skildrar tillvarons begränsning: "Sur ma tête pesait la coupole de fer,/ Et je sentais partout, comme une mer glacée,/ Autour de mon essor prendre et se durcir l'air." Här finns, liksom hos Edfelt, en anknytning till mytens Ikaros, han som med konstgjorda vingar flög alltför nära solen. På ett annat plan handlar det ursprungligen antika motivet om katastrof till följd av självöverskattning. Namnet återkommer i rubriken till postsymbolistens sonett "Ikaros i köpingen" (Under Saturnus s 13), där diktjaget ropar: "Jag sköt som spolen/ ur väverskans hand och drack med var por oändlig kristall!" I formuleringar som "stjärnans stålpupill" (HM s 52) och "Världsrymdens ansikte blir vasst" (ID s 81) legerar Edfelt besjälning av celesta fenomen med bilden av himlen som metall. Samma teknik till själsöversättning såsom hos Lagerkvist -- eller vad Kjell Espmark (1977 s 72) beskriver som "expressionismens rena projektion av den häftiga upplevelsen mot en vit skärm, till skillnad från symbolismens dubbelsyn av geografi och känslostämning" -- uppvisar Edith Södergran i dikten "Landet som icke är" (1925 s 71), varur Edfelt citerar ett avsnitt i tidningsreportaget "Från Karelen" (1935 s 6). I nämnda dikt återfinns möjligen den "sargade panna" som blivit blodig i ovan anförda rader ur "Intermezzo II" (ID s 71). Tematiskt överensstämmer det drömda landskapet och den efterlängtade svalkan. Likaledes expanderar jaget hos den finlandssvenska skaldinnan: "det sträcker ut sina armar högre än alla himlar". En viktig skillnad är att medan Södergrans dikt ger uttryck åt en översvallande livskänsla, så förmedlar Edfelts "Intermezzo", i paritet med Lagerkvist, en ångestladdad, kvalfylld upplevelse, där universum snörs samman kring själen. Också i "Purgatorium IV" (ID s 17) tycks något av Södergrans "Landet som icke är" skymta bakom metaforen "riket Ingenstans". Ordvalet är dock snarast en allusion på Thomas Mores (1478 - 1535) Platonpåverkade samhällsskildring Utopia (1516), vars grekiska och latiniserade titel betyder just "Landet Ingenstans"   Scenen. Det hos Edfelt förekommande bildspråket, där världen uppfattas som en teaterscen och människorna som skådespelare, har antika anor; det lär ytterst härstamma från Platon (427--347 f Kr), som i Philebos (uppl 1985 s 144) talar om "livets stora tragedi och komedi", och i Lagarna (Nomoi; ibid s 444; ss 207 f, 427) jämför idealstaten med ett välordnat drama, medan han beskriver människan såsom en gudarnas leksak, en marionett. Den senantike filosofen Plotinos (204--270 e Kr) uppfattar likaledes tillvaron som ett skådespel. Hos Shakespeare är metaforen särskilt frekvent i krönikespelet King Richard III. Samma grundtanke återkommer sedermera hos August Strindberg, vilken i ett tillagt "Efterspel" till ungdomsverket Mäster Olof låter gycklare uppföra en teaterpjäs (som återges i frakturstil och med ålderdomlig stavning), där Lucifer inför Adam och Eva redogör för konsekvenserna av att äta frukt från kunskapens träd. Således säger "Ljusbringaren" till de första människorna (SS 2 s 315): "I skolen då se, [...] att I lewen blott till gudarnas förströelse". Den från Platon härstammande traditionen, där de himmelska krafterna gycklar med människan, återkommer, förutom i nämnda drama av Strindberg, hos en rad filosofer och diktare. I en av Søren Kierkegaards aforismer, betitlade "Diayalmata" ("Omkväden"), i Enten -- Eller (SV 1 s 31) roas gudarna av berättarjaget, som har fått välja något ur deras låda med krims-krams: Noget vidunderligt er der hændt mig. Jeg blev henrykket i den syvende Himmel. Der sad alle Guderne forsamlede. Af særlig Naade tilstodes den Gunst mig at gjøre et Ønske. Vil Du", sagde Mercur, vil Du have Ungdom, eller Skjønhed, eller Magt, eller et langt Liv, eller den skjønneste Pige, eller en anden Herlighed af de mange, vi har i Kramkisten, saa vælg, men kun een Ting." Jeg var et Øieblik raadvild, derpaa henvendte jeg mig til Guderne saaledes: Høistærede Samtidige, jeg vælger een Ting, at jeg altid maa have Latteren [skrattet] paa min Side. Der var ikke en Gud, der svarede et Ord, derimod gave de sig alle til at lee [skratta]. Deraf sluttede jeg, at min Bøn var opfyldt, og sandt, at Guderne vidste at udtrykke sig med Smag; thi det havde jo dog været upassende, alvorligt at svare: det er Dig indrømmet [beviljat]. Hos Edfelt reduceras världens skapare till att vara en skönlitterär författare, medan den vanlige medborgaren är statist i ett skådespel, såsom framgår av "Decembergata" (HM s 27): "Komparser i fars eller tragedi:/ en rad i Guds följetong / blir summan av allt vårt ramaskri". Dikten "Kalender" (ID s 75), med dess tillbakablickande subjekt, innehåller en liknande bild: "Det liv, jag kom till, levde jag det riktigt?/ Jag var en biperson på marknadsnöje." Liksom hos Bo Bergman, som bland annat var teaterrecensent, och Birger Sjöberg är allusioner på Shakespeare vanliga hos Edfelt. I Högmässa (1934 s 61) har den bevingade Hamletrepliken "the rest is silence" (V:2, 363) fått ge namn åt en av samlingens dikter, som utspelar sig mot en teaterfond och avslutas med rubrikens ord i svensk översättning. Utifrån Bergmans dikt "Marionetterna" (1919 s 163), där människan under trolig inverkan från Platons bildpråk betraktas som en gudarnas leksak, blir "den trötte pianisten" hos Edfelt "ett lydigt instrument" åt högre makter (ID s 5) men förkroppsligar samtidigt den i "Lyrisk stil" (1947 s 95) uttryckta uppfattningen om diktaren såsom "medium och motstånd". Även i Bergmans sonett "Efter femte akten" (1919 s 21) finns scenmetaforen fullt genomförd. I anslutning till den psykoanalytiska rörelsen ger skalden uttryck åt åsikten att inte bara individer, utan en hel värld har drabbats av trauma, såsom i "Missa solemnis" (HM s 11), där jaget, i Karlfeldts anda, apostroferar decembervinden: "Den vånda, varav världen lider,/får plötsligt luft i din koral." Steget från ett universum som plågas av kathartisk ångest till scenmetaforiken är sällan långt hos skalden. Redan i "Väderleksutsikter" (AU s 14) heter det inledningsvis: Nu bleknar himlafältet. Det dagas på vår jord. -- Så börja i cirkustältet förhävelse och mord!" Insceneringen tycks i någon mån vara hämtad från Hjalmar Bergmans berömda roman Clownen Jac (1930), som skildrar livets tragikomedi såsom en cirkus. Det är av forskningen känt hur Edfelt kring denna tidpunkt, i brev och under personliga möten, utbytte tankar med den äldre författarkollegan. Den berörda metaforiken hos 30-talsskalden kan även knytas till Shakespeares tragedi Macbeth (V:5, 24 ff), där det i en odödlig replik heter att Life's but a walking shadow; a poor player That struts and frets his hour upon the stage, And then is heard no more: it is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing. I liknande ordalag avslutar Edfelt "Getsemanegränd" (HM s 53), som tycks alludera på en vanlig tolkning av Shakespeares tragedi Hamlet: O Gud, låt det plötsligt bli sant. Låt världen, som spelat dåre och hittills skött sig briljant, få göra sorti con amore. Den darwinistiska kampen för tillvaron får i "Världsordningen" (HM s 35) belysa händelserna på det internationella planet, medan döden ses både som en gudomlig kraft, en befriare, och en destruktiv drift hos allt levande, inte minst människan "längtande efter ridå": Jag såg det med spänt intresse. Om en världstragedi var jag med. Hur spindeln var i sitt ässe! Hur flugan sin dödsångest led! Samma förgängelsetema återfinns i "Beredelse" (ID s 85), där själen i enlighet med en traditionell metaforik förvandlas till en fågel, medan årstiderna symboliserar livets olika skeden: Slut är din tack- och avskedsföreställning, långväga akrobat i fjäderskrud. Ett höstlöv föll; och på en världsarena är ljuset släckt, och sagt är varje ord. Ovanstående citat ur Macbeth kan även jämföras med ett par strofer ur Edfelts "Världshistoria" (VL s 35), där ett slags Faust-motiv tycks finnas invävt i anslutning till Jungs teorier (GW 9:1 s 302; GW 10 ss 232 f, 242) om det kollektivt omedvetna och hur jaget måste liera sig med sin så kallade skugga (Mefistofeles) för att om möjligt vinna en inre seger: [...] Kring släktets blinda äventyr står lödder och står feberglans. Är denna galenpanna, som har piskan, livets grå vasall? [...] Besläktad med theatrum mundi är uppfattningen av världen som en skenbild, även det en central tankegång hos både Platon och Shakespeare. I The Tempest (IV:1, 156 f) lyder en berömd metafor: "We are such stuff/ As dreams are made on". En liknande tematik förekommer hos Edfelt i "Atlantkust" (VL s 61) med dess Horatius-inspirerade bildspråk: "Mest stoft och skugga blev vårt jag". I anslutning till dramametaforen skildar postsymbolisten även hur livet i dödsögonblicket passerar revy, samtidigt som falskheten avslöjas; detta är fallet i "Demaskering" (HM s 51) med dess ödesmättade metaforik: "Plötsligt, grymt och ofattbart/ sönderrivs kulissers ståt." Samma tema återfinns i "Räkenskap" (SR s 101), som handlar om jagets avsked från livet och sinnenas bedräglighet: "Var det för själen mer/ än bara skådespel,/ att dagen segnat ner?" Människan är här, mitt i allt sitt tvivel, ensam och försvarslös. Skalden förknippar i andra sammanhang dramametaforen med ett erotiskt händelseförlopp. Detta gäller "Uppbrott" (ID s 39), som framhäver ögonblickets sinnliga befrielse: "Plötsligt blev du större än du själv:/ skådeplats för kärleken och döden [...]!"   Sjukvård. Liksom scenmetaforen tycks sjukvårdssymboliken hos Edfelt, exempelvis i "Vintern är lång" (VL s 5), äga en förebild hos Bo Bergman, varifrån den yngre skalden troligen hämtat formuleringen "lappri, bosch och ingenting ". Hos den äldre skalden heter det i dikten "En människa" (1919 s 55): "Jag är en människa, en lump, ett lappri,/ ett ingenting ". Edfelts versrad kan samtidigt tänkas alludera på Strindbergs Ett drömspel (s 317), där en "Dekanus för medicinska fakulteten" yttrar sig om "världsgåtans lösning" efter att man brutit upp en hemlighetsfull dörr: "Bosch! Det är intet." Den senare tillkomna texten förenar de båda motiven läkarvård och gengångartematik: Sårfebern steg i våra trötta kroppar. Anskrämligt nära kom ett spökskelett vår hårda sjukbädd, och ur kar av koppar steg unken ånga av karbol och svett. Munkavlen på, när patienten skriker! Vår doktor är i läkekonsten slängd. Samma sorts förment läkarvetenskapliga bildspråk återfinns i Edfelts ungdomsdikt "En sjukhussång II" (Gryningsröster s 65), medan Bergmans metafor "doktorns kniv" (1919 s 102) genom ett semantiskt och ett ordagrant alludem återkommer i dikten "Under läkarens kniv" (EK s 21). Gud blir i sådana kontexter en kirurg; något liknande gäller "Recept" (AU s 28), där vi sannolikt finner en humoristisk referens till den latinska mässan En del glädje, nio delar tårar, det är alltså livets medicin. Döljs en mening, som jag inte spårar, i receptets krångliga latin? Ordinera, Doktor. Jag skall svälja, jag skall svälja punktligt, tills jag dör. Er fördömda dos kan ofta kvälja, men Ni vet törhända, vad Ni gör. Ytterligare metaforik av detta slag förekommer i "Huvudskalleplats" (ID s 45: "Guds kirurger", "illa läkta hjärta"), "Våroffer" (SR s 17: "vintervit narkos") och "Sömnen" (EK s 45: "din [sömnens] mjuka läkarhand"). En vanlig rutin på sjukhus är att läkarna går ronden. Detta uttryck får metaforisk syftning för att illustrera ett illavarslande tillstånd i "En vinter lägges nu i grav..." (SR s 79), som handlar om det mänskliga åldrandet: Där gapar klyftan, hård och vass, bar över allt förstånd; och vinden, isig, snål och krass, gör tätare sin rond. Dikten mynnar i en fråga, där jagets dödslängtan uttrycks: "när svepes själens hus/ i grönska och i fågelsång/ och blåa källors sus?" Sålunda anknyter sjukhussymboliken hos Edfelt även till freudianska tankegångar från skriften Jenseits des Lustprinzips (1920), till vilken vi återkommer nedan. Av "Bundsförvanter" (ID s 79) framgår hur det omedvetna, i anslutning till Jungs åsikt (GW 7 s 191 ff, GW 9:1 s 178 f, GW 12 s 17 f) om drömsymbolernas helande funktion, innehåller själslig läkedom. Motgift för det moderna traumat finns i konsten och i myten, antyder skalden. En i sammanhanget existentialfilosofisk tankegång är hur individen måste lita till sitt eget inre: Blott vid det nattliga livets hemlighetsfulla rot, människa, finner du fäste, suger du hälsa och bot. Med parollen "Ett ord till bot för såren!" anropas högre makter i "Levnadslopp" (SR s 19), som skildrar hur unga ambitioner gäckas med åren. Att medikamenterna kommer från djupet av vårt inre framhålls likaledes av "Läkedom" (EK s 47), vars avslutande konklusion, i anslutning till ett slags uppståndelsemystik, formuleras: "Ett hemligt serum gömmer du, o jord,/ och outgrundlig är din sammansatthet." Samtidigt som det individuella skeendet i dikten betraktas mot bakgrund av ett kollektivt omedvetet, ställs det tillfälliga, perifera mot det eviga och orubbliga. I "Nocturne" (EK s 49) uttrycker metaforiken en liknande innebörd: "Blå rymd vårt bröst skall fylla,/ sval jord skall ge oss bot." Berättarjaget kan emellertid tvivla på denna kur, såsom i "Den nya grottmänniskan" (SR s 61), vilken i pessimistiska ordalag skildrar krigets fasor: "Mot dig, fatala källarlukt,/ vad hjälpa väl vacciner? Såväl ett verksamt motgift som lindrande preparat tycks saknas i "Här där vatten möter granit --" (EK s 69), som sammanfattar vår livssituation på följande sätt: "segla med släckta lanternor, surra ratten,/ utan bedövningsmedel uthärda frossans,/ feberns och skörbjuggens kval..."   Besjälning. Att döda ting eller abstrakta begrepp apostroferas eller omtalas såsom ett egennamn är en vanlig litterär teknik hos Edfelt och förstärker intrycket av ett universum som är besjälat. Förmänskligandet av egenskaper utgör ett vanligt stilmedel hos barockens mest kände diktare, Shakespeare. Även om en liknande personifiering av såväl dygder som laster förekom redan under antiken och medeltiden, anknyter postsymbolisten genom sin betoning av det moderna medvetandets vånda, nöd och fåfänga närmast till en baudelairsk anda. Sålunda befolkar Edfelt sin värld med människor som huvudsakligen reducerats till en enda egenskap, exempelvis "Ångest", "Frid" och "Galant" (HM s 28). Den barockartade personifieringen av abstrakta begrepp, liksom tilltalet av dessa, kan skalden annars ha övertagit via Birger Sjöberg, hos vilken bildspråket kännetecknas av att ha flyttats från ett traditionellt allegoriskt plan till ett metaforiskt. Likt expressionisten i dikten "I Ditt allvars famn" (1926 s 22) levandegör Edfelt Ensamheten i "Gavott" (AU s 54). Skillnaden är dock uppenbar; medan den äldre skalden syftar på det allmängiltiga han har tagit del av, avser postsymbolisten det individuella livsödet utan referenser till den egna personligheten. I Sjöbergs dikt "Förklingande ton" (1926 s 21) beskriver en "kafémelodi" sitt levnadslopp: "Från vänners ömhet går jag till det blå --/ till ingenting... Men, goda Ingenting,/ jag var förstådd min korta tid ändå! " Apostroferingen av en högre varoform i Edfelts "Purgatorium V" (ID s 19) har förmodligen sin direkta förebild hos Sjöberg (lägg även märke till utropstecknet) men kan i viss mån samtidigt knytas till Kierkegaards i Enten -- Eller (SV 2 s 145) uttryckta uppfattning om människans existentiella frihet. Hos postsymbolisten blir detta med ett verbalt, ett syntaktiskt och ett omkastat tematiskt alludem, där den danske filosofens uppfattning om individen ironiskt projiceras på föreställningen om en allsmäktig skapare: "Din var makten, härligheten, äran,/ stora vördnadsvärda Ingenting!"   Osynligt land -- Romantiska intertexter Föreställningen om själslivet såsom någonting partiellt omedvetet och dunkelt var en central tankegång hos romantikerna och kom med tiden att påverka Sigmund Freud i hans utformning av psykoanalysens uppfattning om detet, som arbetar med symboluttryck i stället för ord. För det begynnande 1800-talets litteraturteoretiker blev bildspråket en del av diktens hemlighetsfulla väsen, någonting mer än enbart utsmyckning. En liknande expressiv uppfattning gäller för modernismen och omfattas i hög grad av Edfelt, som i essän "Marginalia" (1943 s 33) hävdar följande: Dikten har mer än ett suggestionsmedel, men då det är fråga om poetisk metod, står för mig bildspråket i förgrunden. I diktningens natur ligger att den måste verka genom omskrivning, genom indirekta medel; och denna omskrivning åstadkommes genom bilden, symbolen. Gunnar Helén (1946 s 287) har i sin avhandling om Birger Sjöberg angivit kombinationen av vardagsformulering och "romantisk oändlighetskänsla" såsom ett från denne expressionist övertaget mönster i den svenska 1900-talslyriken, och som vi skall se i det följande återkommer ett liknande evighetsperspektiv även hos Edfelt. Beträffande Högmässa noterade Erik Blomberg i en recension (SocD 29/9 1934) hur där varken sjunger "lärkor eller näktergalar i dessa höstliga strofer; av luftens fåglar skymta endast hök och duva och sparven i tranedans -- en tribut åt darwinismen i stället för romantiken!" I den följande diktsamlingen, I denna natt (1936), förbigick kritiken det befintliga inslaget av såväl lärka som näktergal. Enligt Bertil Malmberg (BLM 1941 s 645) kan Sång för reskamrater i vissa stycken föra tankarna till den imaginära koloriten hos Stagnelius men också till bildkonstnärer som Ernst Josephson (1851--1906) och Carl Fredrik Hill (1849--1911), vilkas sjukdomsalster under mellankrigstiden kom att uppmärksammas med ett stigande intresse. Edfelts "Requiem för drunknade" (SR s 45) framstår, för nämnde recensent, såsom en dikt av enastående skönhet och mystik, "poetisk" i romantisk, det vill säga högromantisk mening, erinrande om vissa schizofrena bildskapelser, alltså ytterligt sammansatt, stagnelianskt färgblossande men också folkviseartad [...].   Fångenskapens dilemma Erik Mesterton (1932 s 46) har poängterat hur T S Eliot framställer erotiken, såsom den enda verkliga gemenskapen i The Waste Land, där eljest "var och en av oss är inmurad i sin personlighets fängelse". Hos Edfelt anknyter fångenskapens tema samtidigt till en betydligt äldre litterär tradition; inte minst under romantiken tog man fasta på filosofen Plotinos (204 - 270 e Kr) Platoninspirerade lära om själens bundenhet vid materien. I "Sång vid en brant" (SR s 43) framträder sålunda, fastän med andra förtecken, den stagnelianska uppfattningen om sanningens och skönhetens enhet: När kommer till vårt häkte befrielsen en dag och löser hos vårt släkte förvridenhetens drag? Vidare undrar Edfelts diktjag i "Fångenskap" (SR s 40): "Ser ingen våra tukthuskläder,/ hör ingen rasslet vid vår fot [...]?" Bildspråk och verbala formuleringar påminner i detta fall om Stagnelius sonett "Grymt verklighetens hårda band mig trycka" (SS 1 s 386), där en rad lyder: "i mitt spår den tunga kedjan skramlar ". På liknande sätt omtalar Edfelt i "Elden och klyftan" (EK s 13) "den dröm som [...] gör kaos till en modersbarm " och "den pånyttfödelse i eld,/ som smälter grova kedjor ner!"   Gallret. Stagnelius såg nu inte världen bara som ett fängelse, utan också som ett "quidande dårhus " (SS 1 s 29), och i Spöksonaten (SS 40 s 209) talar Strindberg om "dårhuset, tukthuset, bårhuset jorden", medan en formulering hos Karlfeldt lyder (1918 s 135): "Ett dårhus och ett bårhus/ är människornas krigande värld." Samma sorts metaforik återfinns i Edfelts "Purgatorium III" (ID s 15): Halvt bedövad av en världs kravaller, sjuk av falska frälsares traktater, hälsar jag från detta dårhusgaller alla trötta, alla reskamrater. Gallret, såsom en symbol för främlingskap och ensamhet men också som en sinnebild för kroppslig existens, har skalden väl närmast övertagit från Frödings "En ghasel" (1891 s 67). Ungdomsdikten "Fången" (Gryningsröster s 11) röjer såväl tematiska som verbala analogier med nittitalisten, samtidigt som titeln ett par gånger återfinns även hos Stagnelius (SS 1 s 66, SS 2 s 277). Liksom i debutsamlingens "Ångesten" (s 23) avrundar vår artonårige skald med en personlig kommentar till den intertext som tycks ha stått honom närmast, och där en liknande omgivning framhäver samma slags själsliga isolering. Hos Fröding heter det: "öfver viken hvilket präktigt sken, [...] se hur det skimrar [...]! [...] människor [...] draga ut till fest i berg och dal "; vidare omnämns ett skogsparti. Näst sista strofen av Edfelts "Fången" innehåller flera överensstämmande formuleringar, även om diktjagets inställning till sitt öde är en helt annan, såsom framgår nedan: Men jag är nöjd, och jag har lärt, att detta nu är mera värt än förut skog och dal ar och glittret på en sollyst fjärd och fest ligt ljusa salar. Ett negativt tematiskt alludem i förhållande till Frödings formulering "Förgäfves skall jag böja, skall jag rista / det gamla obevekligt hårda gallret " utgör hos Edfelt raderna "Jag smeker nu mitt galler,/ där solens stråle faller". Hur kan själens fångenskap värderas högre än friheten, om man inte tolkar dikten såsom en metafor för den läxläsande ynglingens möda? Tematiken med studiekammaren som en fängelsecell finns föregripen i Goethes Faust (vv 398 f, 409; uppl 1958 s 26), närmare bestämt i den scen som kallas "Nacht": "Weh! steck' ich in dem Kerker noch?/ Verfluchtes, dumpfes Mauerloch! [...] Das ist deine Welt! das heißt eine Welt!" Faust använder här du-tilltalet om sig själv. Efter första strofen av Edfelts "Fången" kommer en ensam rad, som överensstämmer med anförda replik: "Det är min hela värld." Diktsamlingen Gryningsröster inleds av en dikt som heter "Tillägnan" (s 7). På liknande sätt börjar Goethe sitt drama med ett avsnitt kallat "Zueignung". I de båda anförda, eljest olikartade textavsnitten är studiecellen ett kosmos i miniatyr; senare hos postsymbolisten blir tvärtom tillvaron i stort såsom ett fängelse. Slutstrofen till "Fången" nämner ånyo ordet "galler" från inledningsraderna. Detta substantiv skall sedan, såsom vi antytt, upprepas i den mogna lyriken på ett sätt som utvidgar Frödings kontextuella maner till vad man med ett ord från persiskan skulle kunna kalla en intertextuell ghazál. Sålunda återkommer gallersymbolen, i form av ett negativt alludem, i Edfelts 30-talsdikt "Avsked" (ID s 52) med dess albastämning: Så se mig då en sista minut i den provins, där alla skrankor brista, där mänskoskrankor brista och galler inte finns! Genom att det ena av strofernas kvinnliga rimord konsekvent upprepas två rader i följd förevisar dikten, i likhet med Frödings "En ghasel", drag av persiskt versmått, men till skillnad från förlagan är det inte gallret som på detta sätt framhävs, utan den själsliga befrielsen. Denna verbala och tematiska variation i fjärde versraden bidrar till att ge kvädet en dröjande karaktär, vilket kan vara avsett att uttrycka diktjagets vilja att hejda stunden i samband med rubriceringens påtvingade "Avsked". Här finns sålunda samtidigt ett slags Faust-motiv invävt, där vardagens fångenskap kontrasteras mot ögonblickets sinnliga befrielse ("Zum Augenblicke dürft' ich sagen:/ Verweile doch, du bist so schön!"; Goethe, Faust II, v 11581 f, uppl 1888 s 316). Johann Wolfgang von Goethe kan med sitt drama i viss mån ses som en föregångare till existentialismen; vi har här valet av livsstrategi (det vill säga projet ) och en grundläggande strävan uppåt. Den litterära gestalten och arketypen "Faust" blir i "Önskestund" (HM s 38), liksom för Goethe-översättaren Viktor Rydberg (1828--95), en symbol för människans frigörelse "från världslig och andlig träldom". Hos Edfelt sker denna befrielse genom individens förmåga till kärlek. Invokationen av Faust förevisar, då den sätts i samband med musik och själens frälsning, även likheter med diktjagets åkallan av Orfeus i "Purgatorium VII" (ID s 23). Båda de nyss nämnda karaktärerna utgör, i enlighet med Jungs lära, ett slags ställföreträdande Kristusfigurer hos Edfelt. Samma fångenskapstema går igen i "Grottekvarn" (VL s 17), där rubriken uppenbarligen anspelar på ett föremål känt från Rydbergs sociala tendensdikt "Den nya Grottesången" (uppl 1914 s 208), vars centrala symbolik i sin tur anknyter till den fornisländska poesin. I kärleksdikten "Nocturne" (ID s 33) har Edfelt smitt om gallret till rustning, men innebörden är densamma. Man erinrar sig Mestertons ovan citerade ord (1932 s 46) om könsaktens tillfälliga gemenskap och den egna personligheten såsom ett fängelse. Detta är vår mänskliga mission. Jag vill veta, vad du är och blir -- innan dagen i kommandoton fäller nattens öppnade visir. Bakom strofens andra rad klingar sannolikt en hymn i 1819 års svenska psalmbok (nr 6:1), där ett avsnitt lyder: "Du är och blir i evighet,/ Högt öfver menskotanka." Kombinationen av identiska ord hos Edfelt ger här upphov till ett verbalt alludem. Samtidigt anspelar ovanstående avsnitt ur "Nocturne" ordagrant ("Jag vill veta", "innan dagen" -- "innan [...] dag"), syntaktiskt (topikaliseringen), semantiskt ("ditt namn" -- "vad du är och blir") och tematiskt (albastämningen) på Bertil Malmbergs (1889--1958) dikt "Förvandling" (1927 s 52), där ett avsnitt lyder: "Jag vill veta ditt namn. [...] Jag vill känna, innan det grånar till dag,/ ditt främmande, sällsamma hjärtas slag." Det är värt att notera hur den äldre skalden, i likhet med många av Edfelts dikter, skildrar dygnets ljusa timmar såsom jämförelsevis mattare och mera upplösta i konturerna än natten. Ytterligare ett motiv med anknytning till romantiken och ytterst fornegyptisk Isis-kult är den livsgåta som förklaras vid ett tillfälle av plötslig klarhet -- hos Edfelt under kärleksakten eller i dödsögonblicket: "De stunder slöjan slets i stycken/ av någon väldig hand", heter det i "Mannen frågar 2" (EK s 26). Uppfattningen av tillvaron såsom en skenvärld genomlyser en stor del av skaldens mogna lyrik, till exempel "Preludium" (HM s 5): "Låt aldrig blända dig av ytan bara!" Mot slutet av 30-talet och det följande decenniet knyter Edfelt denna typ av bildspråk till Jungs kollektivt omedvetna, men symboliken kan även föras tillbaka på Platon. I "Osynligt land" (SR s 85) uppdagas med nyplatonsk belysning, det vill säga med anspelning på Plotinos, frigörelsen från allt förfång såsom en emanation av det godas idé Stundom en avglans faller också till oss -- så blond, att den kan utplåna galler, sträckbänk och dödstillstånd!   Längtans blå. Typiskt är hur Bertil Malmberg, i Paul Ver laines (1844--96) efterföljd, använder enbart den svartvita skalans nyanseringar; detta är likaledes ofta fallet hos Edfelt, vilken kan komplettera med någon enstaka kulör, företrädesvis blått, som då gärna används i synestesier. Denna komponent dominerar färgskalan i impressionistisk och expressionistik bildkonst, där den, enligt Lagerroth (1978 s 125 f), "har ansetts uttrycka melankoli eller dödsmärkthet". Blått har en särställning även i romantisk litteratur, exempelvis hos Friedrich von Hardenberg, Novalis (1772 - 1801), som myntade uttrycket "die blaue Blume", och hos Stagnelius, som i Liljor i Saron (SS 2) låter nämnda kulör framhäva dikternas religiösa tematik. Edfelt förknippar i hög grad blått med skymning (såsom en symbol för dödens närhet) och fåfäng längtan. Vidare uttrycker färgen sensualitet, samtidigt som den ansluter till drömmens landskap och ställs i kontrast till själens fångenskap. Dess symbolvärde sammanfaller med den som representeras av den blåa klädnaden på många målningar med religiösa motiv. "Bräckliga förbund och blå siesta,/ tråd, som spanns, är du för skör och fin?" undrar jaget i "Sakrament" (HM s 83) angående den sinnliga relationen till ett kvinnligt du, Märk hur färgordet här framhävs av konsonant- och vokalljudens respektive alitteration. I "Aftonbön" (VL s 48) heter det med apostrof av skymningen, som har frälsande kraft: "Svep en spetälsk i din blå burnus!" Dikten "'Ty ett barn varder oss fött'" (SR s 73), vars rubrik är ett citat från Jesaja 9:6, kontrasterar vardagens grå tristess och den militära uniformeringen mot det frälsande blodets och himlens färger, medan ett centralt avsnitt ur berättelsen om Noa (1 Mos 8:4), det om hur arken efter syndafloden strandade på berget Ararat, utgör intertext: Ack, skall du, en robot i måndagsgrått, bli tränad i stövel-anda? Eller skall du i purpur och regnbågsblått på drömmens Ararat landa? Liksom dygnsvilan i många dikter är en traditionell bild för döden, blir den litterärt gestaltade resan en symbol för livet. Detta tema finner vi i "Orosfågel" (HM s 45), som skildrar skymningen men också människans dödsmärkthet: Skumma individer, blåa gränder, herrskap, som ur usla brunnar ösa, känna till vad jag har haft för händer, då jag drivit mot det bottenlösa. Genom det ordagranna citatet ("ur usla brunnar ösa") från Johan Olof Wallins julpsalm "War helsad, sköna morgonstund" (nr 55, 1819) framhäver dikten dygnets och livets växelspel. "Reseberättelse" (ID s 49) återger en liknande tematik, där jaget i anslutning till Herakleitos uppfattning erfar hur allt förbyts i sin motsats: "Vi som gjort vår blå seglats,/ mötas nu på spökens låga/ tummelplats." Sålunda gestaltas hur ett skeende utanför den dagliga tillvaron med tiden leder till tristess och vånda. I "Beredelse" (ID s 85) förenas expressionistisk färgsymbolik med ett traditionellt bildspråk för döden: "En fågel flög i denna blåa kvällning/ mot annat land, mot annan latitud." Metaforiken kan jämföras med Stagnelius "Flyttfåglarne" (SS 2 s 435), där det är den gyllene färgen som, tvärtemot stämningsläget i Edfelts dikt, representerar själens frälsning. I anslutning till resesymboliken leder "Atlantkust" (VL s 61) tankarna till schweizaren Arnold Böck lins (1827--1901) välkända 1800-talsmålning "Insel des Todes" ("Dödens ö"): Så bottenlöst blev rymdens blå, och pinjemörk föll natten på. -- Nyss lade fiskarn ut från land med kvällens sken på barkad hand. Fortsättningsvis alluderar sannolikt texten ("aftonsång", "bräcklighet vårt underlag") på både Goethes "Wandrers Nachtlied" (Werke I) och Erik Gustaf Geijers ävenledes korta dikt "På nyårsdagen 1838", vars välkända upptakt lyder: "Ensam i bräcklig farkost vågar/ Seglaren sig på det vida haf"... Också i "Bestämmelse" (SR s 37) skildrar Edfelt människans existentiella villkor med en liknande metafor, där dödsångesten utgör tema: Längre än till Kina eller blå Peru sträcker döden sina färder -- ängslas du? Tonerna utgör i detta sammanhang en föraning om döden: "O, bered dig, vira/ dig en krans av sång!" Resesymboliken återkommer i "Räkenskap" (SR s 101), där tid, platser och människor förblir anonyma genom hela dikten, medan Aldebaran, den ljusstarkaste himlakroppen i stjärnbilden Oxen, står namngiven. Sålunda kontrasteras, liksom annorstädes hos skalden, det tillfälliga, utbytbara mot det eviga och orubbliga: "Själ, som ur tid och rum/ försätts en gång: du såg/ dess blå mysterium?" I "Nocturne" (EK s 49) förenas på liknande sätt den blåa färgen med en allusion på Odysseus farofyllda havsseglingar i Odysséen (12:73--126, 222--263, uppl 1908 ss 145 f, 148 f). Döden utgör i anförda rader en kraft som helar och frälser från det onda: Charybdis eller Scylla, till intet blir ert hot! Blå rymd vårt bröst skall fylla, sval jord skall ge oss bot. -- Djup är du, mylla vid livets rot! Även "Solnedgång" (EK s 93) skildrar den eviga vilan i anslutning till en särskild färgnyans; liksom en ikon står i förbindelse med evigheten utgör mörkret en del av skymningen: "Väv oss en bård av drömmar, öppna din blå triptyk,/ kväll som förtonar i natt, o, väv oss drömmar!" På liknande sätt förknippar Edfelt blått med det evigt bestående även i "Galgenfrist" (SR s 39), vars andra strof anspelar på syn, doft och hörsel i nämnd ordning och anknyter det varaktiga till det temporära: Blå morgon, värd att lova! Milt doftar vårens vin. -- Då hör han dödens dova, förstämda tamburin. "Kontrapunkt" (SR s 23) återger likaledes den musikaliska upplevelsen i ett oändlighetsperspektiv, vilket ytterligare framhävs av den intertextuella dialogen med Fröding: "Detta är evigt: blåa sund/ och säv som entonigt susar ". Samma slags tema förekommer i "En vinter lägges nu i grav..." (SR s 79), där läkarsymboliken ("gör [...] sin rond") markerar hur människan så att säga befinner sig i dödens väntrum, medan det religiösa hoppet, uttryckt genom en allusion på Paulus bevingade ord i brevet till filipperna (4:7: "Guds frid, som övergår allt förstånd"), gäckas: Där gapar klyftan, hård och vass, bar över allt förstånd; och vinden, isig, snål och krass, gör tätare sin rond. -- O, när förvandlas den en gång, när svepes själens hus i grönska och i fågelsång och blåa källors sus? Med anknytning till nämnda litterära allusioner gestaltar Edfelt hur livets oro förbyts i själslig vila, vilket är ett centralt motiv genom stora delar av skaldens lyrik, såsom vi skall se i det följande.   Själslig pånyttfödelse Även människans kluvenhet i andligt och materiellt är ett vanligt tema hos Edfelt, som i romantikens efterföljd gärna anknyter till medvetandets dubbla natur. Ett flertal formuleringar ur "Vagga, väg och grav" (SR s 75) tycks i detta sammanhang utgöra en replik till Erik Blom bergs (1894--1965) dikt "Människans hem" (1920 s 15), där en strof lyder: Marken och mullen och mörkret, varför älskar jag dem? -- Stjärnorna vandra så fjärran. Jorden är människans hem. Hos postsymbolisten återkommer, såsom ett tematiskt alludem, kontrasten mellan det materiella och det överjordiska men med en delvis ny, djuppsykologisk innebörd, medan de båda inledande strofernas första och sista rad, liksom uttrycket "människa", verbalt alluderar på Blombergs dikt: Här på jorden skall du bo! Buren vid en kvinnas hjärta, födes du i blod med smärta, människa och embryo! Här på jorden skall du bo! Detta är ditt enda hem. Pest och renhet åren andas. Gåtfullt jord och ande blandas. Liljor gro i bottenslem. Detta är ditt enda hem.   Blomman. I likhet med Atterboms "Neckliljan" (uppl 1968 s 82) och blommorna i Strindbergs Ett drömspel (1902), låter Edfelt stundom människans andel i såväl jordiskt som himmelskt symboliseras av växtlighet, något som kan återföras på romantikens organiska bildspråk men också på Jungs resonemang kring självet (GW 9:1 s 204). Metaforiken i "Largo" (ID s 37) ansluter samtidigt till urgamla föreställningar om ögat såsom själens spegel och att allt i den sublunariska världen är förgängligt. I nämnda dikt låter skalden kvinnan bli till en symbol för jorden (den stora modern är ytterligare en av Jungs arketyper), medan ögat, som reflekterar månen, metaforiskt förvandlas till ett spegelblankt vattendrag med en vit näckros: [...] Gäa, fick jag uppstå bara för att dö, jag som djupt förtrollad sett nymphæa alba i ett ögas stilla sjö? Här har vi skenbart något av Swedenborgs korrespondenslära med dess förbindelse mellan andligt och materiellt, mellan människokroppen och universum. En liknande metafor finner vi i Strindbergs kammarspel Spöksonaten, där Studenten jämför blommorna i hyacintrummet med världsalltets uppbyggnad och på Frökens fråga var han sett allt detta svarar (s 197): "Låt mig tänka! -- I Edra ögon! -- Det är således en avbild av Kosmos..." Vår intertextuella jämförelse skulle kanske te sig aningen långsökt, om inte Edfelt hade kallat sin dikt "Largo", en musikterm som avser en långsam grundrytm, och som kan knytas till det kontrasterande partiet i Beethovens sonatform, vars sammansatta struktur torde ha inspirerat Strindberg till titeln "Spöksonaten". Men det är inte äktenskapsproblematiken som diktjaget hos Edfelt beklagar sig över, utan snarare att förbindelsen blivit kortvarig. Bakom strofen ljuder dessutom en svag genklang från Karlfeldts kväde "Sub luna" (1927 s 38) med dess förgängelsemetaforik. Blomman i Edfelts "Largo" kan uppfattas såsom en symbol för det mänskliga själslivet, som ju enligt psykoanalytiska teorier har sin frånvända nattsida, sina rötter. Jung (1964 s 64) använder själv denna typ av bildspråk, när han hävdar att det inte är någon större skillnad mellan organiskt och psykiskt växande: "There is no difference in principle between organic and psychic growth. As a plant produces its flower, so the psyche creates its symbols. Every dream is evidence of this process." Enligt analytikern (s 38, jfr s 67) återger vårt omedvetna inte bara sådant vi har upplevt, utan nyskapar också föreställningar: "They grow up from the dark depths of the mind like a lotus and form a most important part of the subliminal psyche." En bild som Edfelt förknippar med barndomen, i analogi med Stagnelius doftande nattviol och liksom Prousts madeleinekaka (uppl 1987 s 43 ff) utgör vad Jung kallar en avtryckarimpuls för minnet, är de "i dunklet" lysande "gula" "lejongapen". Inledningsstrofen till dikten "Vid rötterna" (SR s 21) lyder: De ting vi känt med barnets händer, de glänste en gång makalöst: de gula lejongapens tänder, källvattnet som vi sakta öst -- När skalden under 40-talet har börjat fjärma sig från Eliots opersonlighetsdoktrin, är det framför allt ynglingaåren i Västergötland som gör sig gällande, exempelvis i dikterna "Minne" (EK s 63), "Ungdom" (EK s 65) och "Landsvägsliv" (BE s 48). I "Dokument" (EK s 53) omtalar Edfelt, med ännu en anspelning på sin uppväxt, "örten som sände sin doft, när dess blad blev smulat". Nämnda period i människans utveckling innehar, som bekant, en särställning inte bara hos romantikerna utan även inom psykoanalysen. Enligt Freud (övers 1927 s 88 ff) är barndomsminnet en vanlig "drömkälla". Såsom exempel härpå nämner han "ett gult lejon", vilket en kollega brukade drömma om, och vilket visade sig ha varit en leksak denne haft i unga år. För Jung (GW 9:1 s 204) är lejonet, liksom lotusen och rosen, en symbol för självets arketyp, vilken omfattar såväl medvetandets kärna som den överordnade personligheten.   Flödet. Andra symboler med ursprungsladdad betydelse hos Edfelt är roten och källan, vilka på samma gång avser det undermedvetna. I "Lyssnaren" (VL s 106) beskrivs en "ton, som är modersmakt/ och med en bölja släkt". Denna symbolik syftar inte bara på allt levandes härstamning från havsdjupen, utan också på individens längtan efter den vattenvärld, som var dess tillvaro innan födseln. En sådan tillbakasträvan brukar inom psykoanalysen benämnas regressus ad uterus. En liknande metafor återkommer i "Källan I" (SR s 97): Till livets föryngringskälla fann ingen järnhäl en stig. -- Dess modersflöden välla. Dess kraft är evinnerlig. "Källan II" (SR s 99) anknyter till samma ursprungstema: -- Sången stiger mellan rop under dödens fot: sorlet från moderskällan, livet vid livets rot. I "Rubicon" (ID s 27) låter Edfelt överskriften paratextuellt accentuera ursprungstemat, vars allmängiltiga prägel understryks av den åsyftade historiska händelsen, en vanlig form av sammankoppling för 30-talsskaldens allusioner. Floden i norra Italien -- numera ett obetydligt vattendrag som dock alltjämt mynnar i Adriatiska havet -- var den provinsiella gräns Julius Cæsar måste passera, då han år 49 f Kr återvände från Gallia cisalpina för att med sina legioner ta makten i huvudstaden Rom. Eftersom han därmed lämnade det område inom vilket han hade rätt att uppträda som militär befälhavare och således påbörjade inbördeskriget, lär han för att markera det oåterkalleliga i sin handling ha yttrat de numera bevingade orden: "Alea iacta est" ("Tärningen är kastad"). Inom djuppsykologin symboliserar överskridandet av ett vattendrag en fundamental förändring av ett tillstånd, och det är detta som Edfelts "Rubicon" på ett själsligt plan handlar om eller, mera konkret, det slutgiltiga uppbrottet ur ett äktenskapligt förhållande till förmån för en ny passion; inte heller då kan man vända åter: Följer du mig nu, tar du min hand, får du lämna sjurumslägenheten, offra hänsyn och familjeband, kandelabrarna och lyxtapeten.s Dikten syftar fortsättningsvis på den erotiska driften ("Något som är starkare än vi/ måste föra oss ur fångenskapen"), som i enlighet med en psykoanalytisk och tidstypisk uppfattning kan ses som en själslig befriare. Formuleringen "Vägen är i natt förföriskt fri,/ och i dunklet lysa lejongapen", vars sistnämnda bildled uppenbarligen avser växten antirrhínum május, skulle också kunna utgöra en allusion på Dante, som i inledningen till La Commedia, där han gått vilse i en mörk skog, möter några allegoriska vilddjur, varav ett är ett lejon, de övriga en leopard och en varginna, vilka man antar representerar tre av dödssynderna, nämligen högmod, vällust och girighet. I Edfelts dikt, där jaget räcker handen till en redan gift kvinna, är det snarast fråga om synden otukt. 'Lejonet' är samtidigt en alkemistisk symbol, som korresponderar med kvicksilveroxid och inledningsvis förekommer i Goethes Faust (v 1042, uppl 1958 s 51), där det såsom den ena kontrahenten i en kemisk förening förmedlar ett erotiskt budskap: "Da ward ein rother Leu, ein kühner Freyer". Den gula blomman hos Edfelt -- även vita och röda förekommer i naturen -- kan i analogi med ovanstående resonemang utgöra en symbol för den konstnärliga kraften eller det kollektivt omedvetna; dess färg svarar även mot den harmoniska förening av motsatser som alkemisterna såg i ädelmetallen guld. Samtidigt har vi här något av en freudiansk symbol. I Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (GS 7 s 160) skriver den österrikiske analytikern följande: "Wilde Tiere bedeuten sinnlich erregte Menschen, des weiteren böse Triebe, Leidengeschaften. Blüten und Blumen bezeichnen das Genitale des Weibes oder spezieller die Jungfräulichkeit." Lågan ("i dunklet lysa lejongapen") är på motsvarande sätt en fallossymbol (s 165). Likaså anspelar den komprimerade allusionen "Stjärnans lans" (där det kristna evangeliet sammanfattas med två ord) på jungianska arketyper, samtidigt som även denna formulering tycks utgöra en freudiansk symbol och dessutom anknyter till det historiska temat i rubriken. Edfelts dikt "Rubicon" ingår i en svit betitlad "Legend", vilken följer omedelbart på den inledande diktcykeln "Purgatorium" i samlingen I denna natt och avslutas med dikten "Fosterland" (s 41). Detta ger oss ånyo ett kompositionellt alludem med anknyting till Dante; liksom i La Commedia börjar färden genom Limbo i ett kompakt mörker, där vi får ta del av människors lidanden, och slutar hos ledsagerskan i Empyréen, av Edfelt benämnd "fosterland". Här såsom ofta annars vänder sig postsymbolisten i sitt tilltal direkt till själen, något som eventuellt kan sättas i samband med influenser från franskspråkig litteratur, där "âme" betyder båda "själ" och "älskade". Samma typ av apostrof ("o själ") finns emellertid också hos Stagnelius i dikten "Flyttfåglarne" (SS 2 s 435), vars tema att återvända till ursprunget är detsamma som hos Edfelt, men syftningen saknar dennes erotiska underton. Samtliga texter i "Legend" anspelar på vatten i någon form, förutom diktrubriken "Rubicon" (under vilken sjömanstermen "kasta loss" förekommer), nämns "havet", "strand", "vada", "värmeflod" (i två dikter), "Regnet", "sjö", "älv", "svallvåg", "flöde" och så vidare. Det skildrade vattnet kan sägas förena de olika enheterna, samtidigt som det bildar en kontrast till det torra klimatet i den föregående avdelningen, benämnd "Purgatorium", där skalden på sin höjd omnämner "den ofruktbara stranden" och "Kokytos", dödsrikets sjö -- hos Dante frusen till is. Detta bildspråk, som mot varandra ställer fruktbarhet och ett sterilt landskap, skulle kunna ses som en influens från T S Eliots The Waste Land. Genom skildringen av okända djup ("Fosterland", ID s 41: "bottenlösa svallvåg, dunkla flöde") alluderar metaforiken även på det omedvetna. Samtidigt genomströmmar den älskades andedräkt universum på ett sätt som kan påminna om Stagnelius dikt "Suckarnes mystèr" (SS 2 s 439); därmed anknyter detta bildspråk indirekt till Romarbrevet 8:22. Uppfattningen att världen andas går i västerländsk tradition ytterst tillbaka på försokratikern Anaximenes (ca 500 f Kr), som hävdade att urelementet var luft (Diels fragment 2 och 3, uppl 1956 s 95 f). Edfelts båda diktcykler "Purgatorium" och "Legend" förenas även av versmåttet, som är femfotad troké konsekvent uppdelad på tre korsrimmade strofer om vardera fyra rader (i den senare avdelningen ibland fem takter medräknat katalex). Det ursprungligen religiösa bildspråket, där själens förening med Gud liknas vid en flods uppgång i havet, finner vi stundom även hos Edfelt: "Plötsligt blev du större än du själv:/ skådeplats för kärleken och döden,/ fåra för en övermänsklig älv!" heter det i "Fosterland" (ID s 41). Metaforen, som var vanlig under romantiken, förekommer utom hos medeltidsdiktaren Dante även hos Friedrich Nietzsche (uppl 1893 s 10): "Wahrlich, ein schmutziger Strom ist der Mensch. [...] Seht, ich lehre euch den Uebermenschen: der ist dies Meer, in ihm kan eure grosse Verachtung untergehn." Förutom mystikerns längtan efter uppgående i en större totalitet har som synes även övermänniskotematiken en viss yttre likhet med "Largo", där metaforen snarast används som motvikt till den nazistiska propagandan. Edfelts dikt konkretiserar uteslutande en själarnas förening och skildrar därför inte någon upptagande enhet. Sådana vattenmassor anträffar man i den dödsspeglande dikten "Ensamhetens hav" (ID s 77), där rubriken överensstämmer med en formulering ur Karin Boyes dikt "Ögonen är vårt öde" (1935 s 34). Inledningsraden ("Men åren gå, och ensamheten växer") tycks vara en allusion på upptakten till Malmbergs dikt "Hemma III" (1927 s 71): "Men tiden flyr, och fristen är till ända". Förutom anslagets syntaktiska och verbala överensstämmelser har de båda postsymbolistiska texterna en sinsemellan liknande rytmisk struktur, det vill säga femtaktig jamb med hyperkatalektiska inslag (vissa partier hos Malmberg avviker något från detta grundschema). Citatets inledande konjunktion markerar hur den äldre skaldens kväde utgör en del av en diktcykel (såsom också framgår av den romerska numreringen), medan samma ord hos Edfelt syftar till att framhäva den intertextuella dialogen, där diskursen kan sägas ingå i ett större sammanhang. I nästkommande versrad ("Du står en dag vid stranden av dess hav ") finns likaledes ett eko från Malmberg, vars dikt "Sångerna om mandomens ångest I" (1927 s 35) börjar: "Nu är den timme slagen, då du står / vid stranden av en dimmig älv ". Det är inte bara ordval och metaforik som gör att de båda avsnitten erinrar om varandra, utan också själva grundmotivet, gestaltningen av en livskris i existentiell belysning. Liksom älven hos Malmberg blir till en ocean i Edfelts tappning, får den yngre skaldens text en mer allmängiltig betydelse. Det alkemistiska tema som, förutom i "Ensamhetens hav", också anträffas i dikterna "Gåtfulla stund..." (VL s 82), "Insegel" (SR s 103) och "Pulvis et umbra --" (EK s 81) är likaså traditionellt och skulle i nämnda fall kunna härstamma från Stagnelius eller Jung.   Stjärnorna. Bilderna på stjärnhimlen blir hos Edfelt en symbol för manifestationen av det omedvetnas arketyper, vilka är gemensamma för hela mänskligheten. Jung (1964 s 64) jämför på liknande sätt våra drömbilder med stjärnornas svaga ljus, vilket fördunklas av det sken som kommer från medvetandet: "That is why dreams seem to skip the very points that are most important to the conscious mind, and seem rather to manifest the 'fringe of consciousness,' like the faint gleam of stars during a total eclipse of the sun." Edfelts intresse för stjärnhimlen kan också ha antika förebilder, till exempel skalden Horatius. I "Nu sopar dödens kvast" (ID s 81) och "Blodförgiftning" (VL s 42) använder postsymbolisten den romerska benämningen på Sirius: "Hundstjärnan andas hån och spott!" respektive "Hundstjärnan är vårt tecken och vår regel". Gestaltningen av himlakropparna anknyter även till romantikens intresse för astrologisk mysticism och det fjärran avlägsna. Intrycket av dessa symbolers ständiga närvaro synliggörs i "Imago" (HM s 73) genom en intertext, vilken enligt Lagerroth (1993 s 171 f) närmast anknyter till Dantes "Purgatorio", där pilgrimen i första sången får syn på planeten Venus. Annars har vi ju här en scen ur Johannesevangeliets sjunde kapitel (7:1), där frälsaren inväntar korsfästelsen; med profetiskt tonfall låter Edfelt den ensamme vandraren återuppleva födelseögonblicket med konstellationen över Betlehem (Matt 2:2): "En plågad man, som genomströvat dyster/ terräng, skall se en stjärna lysa klart." Själva ordalydelsen alluderar på Jesaja 9:2, som ger följande framtidsvision: Det folk, som vandrar i mörkret, skall se ett stort ljus; ja, över dem som bo i dödsskuggans land skall ett ljus skina klart. Utsikten till frälsning har i Edfelts "Sakrament" (HM s 83), såsom alltid hos denne skald, anknytning till den sinnliga kärleken: "Oss har dödens nära sorl bedövat,/ stjärnor ha på höstens firmament/ ofattbara valv och broar spänt." Himlakropparna kan dock stundtals äga en fientlig uppsyn, vilket är fallet i "Jordisk kris" (AU s 18), med dess religiöst inspirerade tematik och lakoniska tonfall i Bo Bergmans anda: "Stjärnorna betrakta/ oss en sträng minut". Ett annat exempel finner vi i "Gavott" (AU s 54) från samma år: Vem har ej stått med bävan i onda stjärnors sken [...]. Föraktfullt glittra alla, och ingens blick är god [...]. En hotfull bild analog med framställningen ovan förekommer i dikten "Lifvets vilkor" (SS 2 s 438), där Erik Johan Stagnelius (1793--1823) hävdar att "stjernorna mitt blod med hämndens blickar kräfva". När det gäller förmänskligandet av stjärnhimlen följer Edfelt en antik tradition, som i Sverige fått sin renässans under romantiken och kanske främst representeras av Carl Jonas Love Alm qvist (1793--1866) med dennes songe "Du går icke ensam" (SS 14 s 88), vari de avlägsna ljusskenen inger förtröstan.   Fosterland. Att skalden vid 30-talets mitt tagit upp metaforen fosterland skall, enligt Pohl (1969 s 229), ses som ett medvetet ställningstagande mot liknande fascistiska slagord i Tyskland och Italien. Uttrycket bör emellertid också, liksom metaforen vatten, sättas i samband med sådana psykologiska förklaringsmodeller som betonar jagets längtan efter en ursprungligare tillvaro i moderlivet såsom en grundläggande mänsklig egenskap. Hos Edfelt heter det i "Osynligt land" (SR s 85): Långt från kommandoropen, långt från städer i brand, långt från krevaden och gropen ligger det, själens land. Texten understryker det sakrala temat genom metaforer och rim, som skulle kunna vara hämtade från religiös diktning ("syster och broder" -- "floder", "underbar" -- "klar", "morgonen"). I slutstrofen finner vi ånyo en möjlig referens ("den som blev varg bland vargar,/ finner du inte där") till de vilddjur Dante möter på sin väg genom skogen i inledningen till La Commedia. Ordvalet anknyter dock snarast till Matteusevangeliet 10:16, där Jesus uppmanar lärjungarna att sprida hans budskap över världen: "Se, jag sänder eder åstad såsom får mitt in ibland ulvar." Även annorstädes hos Edfelt, exempelvis i "Rubicon", står det djuriska hos människan i kontrast till den andliga upplevelsen på förklaringens berg, samtidigt som de biologiska drifterna utgör både ett hinder, som måste passeras, och en förutsättning för själva fortlevnaden. Människan är på samma gång kropp och själ, både dunkla arketyper och medvetande. Edfelts syn på kärleken mellan man och kvinna såsom "vårt enda, rätta fosterland " erinrar därtill om följande rader ur Esaias Tegnérs (1782--1846) dikt "Skaldens hem" (SS 2 s 58), efter förlaga av den danske romantikern Adam Oehlenschläger (1779 - 1850): Men dit, kring hvilket alla verldar ljunga, det som ej målas kan af menskohand, som ej förtolkas kan af menskotunga, hans eviga, hans rätta fosterland: der inga elementer strida, i sanningens och fridens stat, der vänligt sitta vid hvarannans sida Johannes, Balder och Sokrat [...]; -- dit sträfvar han från grus och töcken, det anar han i allt hvad stort och skönt [...]. Temat för ovanstående rader är delvis detsamma som för Tegnérs "Det Eviga" (SS 2 s 25), där skalden i schillersk anda förkunnar sin tro på det sanna, det goda och det sköna. I den flera sidor långa "Skaldens hem", som även innehåller en mängd litterära allusioner, bland annat på Shakespeare och Goethe, samsas avslutningsvis, såsom framgår av anförda rader, kristet och hedniskt, semitiskt och germanskt i ett mångkulturellt samhälle, måhända inspirerat av Paulus berömda ord i Brevet till galaterna (3:28): "Här är icke jude eller grek"... Bakom Edfelts verbala anspelning på Tegnér kan man således skymta ett ställningstagande för judarnas sak, som han engagerade sig för även på annat sätt. Citatet belyser hur Kierkegaards Enten -- Eller i flera avseenden ersätts med en helhetsbejakande förening av motsatser, ett synsätt som utgjorde själva grunden i de medeltida alkemisternas andliga strävanden att frambringa guld. Läsaren skall, med ovanstående historik klar för sig, upptäcka hur Edfelt i sin dikts hela gärning ställer ett klassiskt ideal mot nuets vrångbild. Det handlar om att finna vägen till en ny renässans, där formspråket åter kan manifestera en harmonisk enhet mellan det goda, det sanna och det sköna. Färden går mot källa och flöde på samma gång, och med hjärtats puls och blodets kretslopp som princip sker detta under inom oss. Valet av den antika mytologins hesperider, såsom en symbol för en stundande kulturell och moralisk renässans, får ytterligare djupperspektiv, om man ser dessa Nyx (Nattens) döttrar mot bakgrund av ett välkänt Stagneliuscitat med antikt ursprung, vilket återfinns i dennes distika "Vän! i förödelsens stund" (SS 2 s 54): "sjung i bedröfvelsens mörker:/ Natten är dagens mor, Chaos är granne med Gud". I dikten "Tunnel" (SR s 91) -- som i anslutning till den romantiske skaldens formulering "när ditt inre af mörker betäckes" omnämner ett tillfälle, "då kompakta/ skuggor veko i ens hjärna!" -- alluderar den avslutande uppmaningen "Kaos, föd en morgonstjärna!" kanske ännu tydligare på Nietzsche i skriften Also sprach Zarathustra (uppl 1893 s 15): "Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch." Något liknande har Edfelt framfört även i "Poeten och samtiden" (1941 s 62), vars uttrycksfulla metaforik stundom kan erinra om Martin Bubers bildspråk, när denne i Ich und Du (1923, uppl 1962 s 113) talar om två förenade krafter: "Schicksal und Freiheit sind einander angelobt." Även för Homeros var Ödet en gudomlig storhet, som dock inte sammanställdes med människans fria vilja utan med alltings förgänglighet. Edfelt betonar i detta sammanhang grekernas kosmos: "Aldrig var det mer angeläget att framhålla ordningens nödvändighet än i de tider, då kaos stod vid tröskeln. Sist och slutligen måste sången leva och andas under dubbelstjärnorna Frihet och Ordning."   Sammanfattning Enligt essän "Marginalia" (1943) intar bildspråket en särställning i Edfelts poetik. Detta stilmedel anknyter inte bara metodiskt till strömningar i tiden, utan också, genom övertagna detaljer, till betydligt äldre litteratur. Många teman och symboler (till exempel kärlekslågan, flodernas uppgång i havet, älskarens vin, själens instrument, skogsorgeln, kopparhimlen, livet som ett skådespel och det inre gallret ), liksom ett flertal mer eller mindre direkta citat, visar sig kunna föras tillbaka på ett forntida ursprung men förekommer under senare epoker också hos exempelvis Dante, Shakespeare, Stiernhielm, Stagnelius, Kierkegaard, Baudelaire, Nietzsche, Fröding och Karlfeldt. 30-talsskaldens användning av traditionella bildspråkselement kan även sättas i samband med Jungs lära om arketyper. Natten är en annan central symbol; liksom inom den kristna mystiken kan den hos Edfelt betyda såväl undergång som själslig pånyttfödelse. Detsamma gäller bildspråket för vatten och eld. Ett annat återkommande tema utgör nedstigandet till underjorden. Motivet, vilket äger motsvarighet hos litterära namn såsom Homeros, Vergilius, Dante, Dostojevskij och Strindberg, har även erhållit musikalisk gestaltning. Mytens Orfeus ersätter i 30-talskaldens poetiska universum Kristus. Både ascensionen och descensionen är viktiga rörelser i Edfelts lyrik, där förklaringsberget såsom den ena av dessa två gestaltade motpoler blir en symbol för den erotiska upplevelsen, medan kontakten med det omedvetnas djup framstår som än mer central i skaldens egentliga 40-talsproduktion (1943--47). Nedstigandet i själens inre har, liksom förlusten av Eurydike, inte bara intertextuella samband, såsom antik mytologi och modernismens betoning av det irrationella, utan kan även, vilket Pohl (1969) och Lagerroth (1993 ss 181 f, 192 ff) visat, ses mot bakgrund av yttre, kontextuella händelser, såsom det spända världsläget 1933--45 samt skaldens personliga erfarenheter av kvinnan. Det allt kallare tidsklimatet återges, i anslutning till medvetandet om dödens närhet, mot bakgrund av händelser ur passionshistorien. Människans ångest förknippar skalden såväl med det förflutna som med det kommande. Detta sker dels under inflytande av psykoanalysens beskrivning av trauma, dels mot bakgrund av Hegels dödsmedvetande och Kierkegaards antagande om existentiell frihet. Likt en Baudelaire väjer Edfelt inte för att skildra livets avigsida med dess fasor, vilka återges i form av drunkning (som också kan ha en erotisk underton), såsom hos T S Eliot, eller mot bakgrund av en underjordisk och rumslig symbolik, där världen betraktas som ett hotellrum, en skola, ett sjukhus, en teaterscen, ett fängelse eller ett dårhus. Bildspråket följer mönster från såväl barock och romantik som tidig symbolism och svensk expressionism. Mot jagets instängdhet i det timliga ställer Edfelt en högre form av tillvaro, vilken kan uppnås genom känslogemenskapen med ett subjekt av motsatt kön. Väl medveten om resonansen i sin metaforik liknar han den själsliga och kroppsliga föreningen vid ett återfunnet fosterland. De många dubbelexponeringarna, liksom allusionerna på bland annat Bibeln och Dante, i "Förklaringsberg" (HM s 75) bidrar till föreställningar om gränsöverskridande och förstärker diktens ascensionstema. Döda ting och abstrakta begrepp apostroferas ofta hos Edfelt, gärna i form av en religiös invokation, vilket skapar känslan av att textens universum är besjälat; något som, när det gäller apostroferingarna, kan leda tankarna till Pär Lagerkvists expressionistiska lyrik. De människor som befolkar tillvaron har av Edfelt, möjligen utifrån samma förebild, reducerats till någon enstaka egenskap eller kroppsdel och är, liksom i Platons dialog Lagarna, utsatta för högre makters cyniska spel. Även Guds närvaro kan representeras av en hand eller ett redskap. Tillsammans med de fyra elementen ger detta stilgrepp, som kallas synekdoke, ett partikulärt och reducerat intryck, som påminner om både barock och modernism. Men det besjälade landskapet förevisar också släktskap med antika topoi, Shakespeares dramer, romantikernas lyrik samt Baudelaires "spleen". Likheten med formen i Birger Sjöbergs Kriser och kransar (1926) är uppenbar, då man ser till hopfogandet av själslandskap med konkreta detaljer; därtill kommer stilistiska drag såsom nybildningar, genitivmetaforer, dialog och personifikation. Studerar vi formspråket, finner vi att Edfelt vad gäller tonfall, normer samt arten av ordval i huvudsak liknar Bo Bergman, även om han utåt sett tillhör en annan skolbildning än vardagstraditionens. Vilhelm Ekelund kan i detta sammanhang knytas till postsymbolistens användning av kryptologismer, det vill säga ord som i en större textmängd får en annan innebörd än den vanliga, främst på grund av sin relativt höga frekvens. Tidigare Edfeltforskning har i huvudsak förbisett betydelsen av impulsgivare som Ernst Josephson, Gustaf Fröding och Erik Axel Karlfeldt. Ett annat i sammanhanget underskattat namn är Charles Baudelaire. Således har vår skald till stor del hämtat impulser för sin lyrik från symbolism och expressionism. Vi möter här både det kosmiskt förstorade jaget som en bild för den rena känslan och dubbelprojektionen av landskap och känslostämning. Under 30- och 40-talen tycks många edfeltska dikters övergripande struktur, som varken svarar mot handlingens, tidens eller rummets aristoteliska enhet, ha tillkommit under inverkan från T S Eliots The Waste Land (1922), där musikaliska och psykologiska principer på ett liknande sätt varit vägledande; liksom diskursen hos den svenske skalden är det engelskspråkiga poemet polyfont genom att det består av flera stämmor, som samspelar i ett slags replikskifte, men också genom att det alluderar på annan litteratur och härigenom åstadkommer vad man brukar kalla dialogicitet. Hos Edfelt förstärks denna eko-effekt av versernas assonanser och rim (det sistnämnda förekommer endast undantagsvis hos Eliot). Dessutom finns tematiska överensstämmelser med den engelskspråkige skalden, till exempel i kritiken av det industrialiserade samhället. Stundom utgår Edfelt från äldre dikters metriska struktur. Den övertagna rytmen kan, utifrån skaldens upplevelse av tempo, antas ha inverkat på andra stämningsskapande faktorer i hans egen lyrik. Detta gäller "Förklaringsberg", vilken inte bara i fråga om meter och rimflätning, utan även vad beträffar ordval, metaforik och syntax äger påvisbara likheter med både Sjöbergs "I Ditt allvars famn" (1926 s 22) och Frödings "Atlantis" (1894 s 142). Intertexternas undergångsstämning samspelar i den senare tillkomna diskursen effektfullt med ascensionsteman från Bibeln och Dante.

I. Medvetandet som medium | III. Språkets utopi | Summary | Blackbird's Nest