Blackbird's Nest

III. Språkets utopi

"Cette duplicité d'objet, dans l'ordre des relations textuelles, peut se figurer par la vieille image du palimpseste, où l'on voit, sur le même parchemin, un texte se superposer à un autre qu'il ne dissimule pas tout à fait, mais qu'il laisse voir par transparence."
(Genette 1982, s 451)

Palimpsest och arketyp
-- Psykoanalytiska intertexter

Edfelts sätt att utforska människosjälen genom myten och drömmen erinrar om psykoanalysens metodik. Samtidigt är dennes bildspråk färgat av rörelsens syn på det omedvetna. Till detta kommer tematiska och verbala alludem med anknytning till djuppsykologin. Lagerroth nämner i sin monografi (1983 s 187 ff) tre sådana skrifter översatta till svenska, vilka hon förmodar har haft betydelse för skaldens estetik under 30-talet: Sigmund Freuds Drömtydning (övers 1927), Carl Gustav Jungs Det omedvetna i normalt och sjukt själsliv (1934) samt Själen och dess problem i den moderna människans liv (1936).

Enligt psykoanalysens företrädare är drömmarnas övergripande syfte att återställa vår själsliga balans. För Freud (GS 2 s 470 ff) var de ett antal överlappande önskeuppfyllelser, som innebar en sorts förutsägelse av framtiden; det vi tänker oss kan ske. Jung (GW 8 s 285 ff) föredrog att i detta sammanhang tala om kompensation men framhöll också arketypernas varnande förmåga. Förutom en surrealistliknande spegling av det omedvetna möter vi i Edfelts produktion även symbolismens dubbelsyn av natur och sinnesstämning eller, om man så vill, ett 'objektivt korrelat' i T S Eliots anda. I "Excercis 2" (AU s 48) skildrar den svenske skalden diskrepansen mellan den värnpliktiges belägenhet och en lockande verklighetsflykt såsom ett inre landskap: "i vidrig otakt över slätten/ vill din dröms gerilla börja gå."

Den Eliot-influerade dikten "Decembergata" (HM s 27) från 1932 (publicerad 1933) anknyter på liknande sätt, genom ordval och tematik men också intertextuellt, till drömmens värld och medvetandets djupskikt:

Jag står i kvarteret Ginungagap
och ser på dess människoström.
Är detta vår guldålders borgerskap?
Är allt en förvirrad dröm?

Bortsett från de verbala allusionerna, vilka jag redogjort för i tidigare avsnitt, tycks strofen tematiskt syfta på den litterära tradition som represesenteras av två så skilda verk som Pedro Calderón de la Barcas renässansdrama La vida es sueño (1635) och August Strindbergs expressionistiska Ett drömspel (1902), vilka skildrar hela tillvaron som en chimär. Emellertid förmedlar den gestaltade nattsömnen hos Edfelt även verbalt och bildspråkligt kontakt med det förflutna, såsom är fallet i "Resa i drömmen" (VL s 75) med dess intertextuella anspelning på François Marie Arouet de Voltaires (1694--1778) parodi i Candide (1759) på en av Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646--1716) filosofiska grundsatser: "Lyft av en bölja, klar som kristall,/ lämnar jag så den bästa av världar,/ varest högmod går före fall."

Även "Requiem för drunknade" (SR s 47) skildrar det längesedan förflutna:

Slut deras ögon, dömda
till bottnens död -- o, göm
dem djupt i sjunkna, glömda
armadors sekeldröm!

Denna harmoniska framställning av vårt inre kan i andra sammanhang ersättas av ett dystrare tonläge. I "Visioner VI" (VL s 118) betonar Edfelt samtidigt drömbildernas helande verkan:

O nederlag, som vänds i seger,
och avgrundsvrål, som blir musik!
-- Det har jag drömt på kvalmets läger,
och ingen dröm var denna lik.

Den något senare publicerade "Grottan" (EK s 36) anknyter, förutom till Jungs arketypteori, möjligen också till Dantes "Inferno" med dess gengångartematik: "Förvridna lemmar, krälande fragment/ i våra drömmars gråa bottenslem!"

M H Abrams hävdar i skriften The Mirror and the Lamp (1953 s 69) att samtidens föreställningar om själslivet har påverkat såväl antika uttolkares som romantikernas uppfattning i estetiska frågor: "In any period, the theory of mind and the theory of art tend to be integrally related and to turn upon similar analogues, explicit or submerged." När psykoanalysens företrädare i vårt tidevarv beskriver medvetandets olika djupskikt, uppfattar vi på liknande sätt den litterära diskursen såsom en palimpsest eller polyfon komposition, medan man inom transformationsgrammatiken talar om språkets djup- och ytstruktur. Detta synsätt skulle även kunna förklara metaforer såsom 'källa' och 'musik' hos Edfelt.

I likhet med hur Freud i Die Traumdeutung (1900) menar att drömsymboliken är uppbyggd, ter sig skaldens intertexter ofta mångbottnade eller sammanvävda av olikartade trådar, där såväl kontrastverkan som överensstämmelse har eftersträvats. Det är i detta sammanhang vårt nyvunna begrepp alludem -- vars underordnade förhållande till allusionen liknar morfemets relation till ordet -- visar sig användbart. Med anknytning till Jungs individuationsbegrepp tycks "Vid rötterna" (SR s 21) utgå från hur begreppet arketyp även kan betyda 'originalhandskrift':

Björknäverns vithet, gräsets klarhet,
skymningens flor, en barndomsfest
-- urtextens helgd och underbarhet
stryks ut ur själens palimpsest !

Diktens metaforik överensstämmer vidare med Freuds redogörelse för drömmars natur i Die Traumdeutung (1900, övers 1927 s 43), som för att belysa skillnaden mellan manifest och latent dröminnehåll återger ett avsnitt ur "Sullys uppsats: Dream as revelation" (1893): "Eller för att lätt variera bilden, må vi säga, att drömmen liksom en palimpsest under sin värdelösa skrift på ytan uppenbarar spår av en gammal och dyrbar uppteckning." Även om Edfelts lyrik kvalitativt står sig vid en intertextuell jämförelse med äldre diktalster, kan anförda rader ur Die Traumdeutung mycket väl ha legat till grund för skaldens metafor "själens palimpsest" ovan

Eros och Thanatos

Bakom Edfelts konstnärligt gestaltade civilisationskritik finns synen på människan såsom underkastad en biologiskt betingad dödsdrift -- detta såsom ett komplement till en livsdrift. Tillvaron behärskas sålunda, enligt skalden, av en ond och en god makt, vilka var för sig identifieras med den kristne guden men också kan sättas i samband med den freudianska psykoanalysens lära om två grundläggande krafter. Liksom Thanatos har sitt komplement i Eros, blir skaldens metafor "blodsminut" en motvikt till det från Sjöberg övertagna uttrycket "dödsminut". Edfelts "Världsordningen" (HM s 35) framställer i liknande ordalag kollektivets möte med den allsmäktige:

Förskrämda och bragta till tystnad
och längtande efter ridå,
det mänskliga väsendets lystnad
vi lärde oss tidigt förstå.

Vem räddar oss undan det kalla
och grymma skeendets tvång?
Kanhända blott Han, som vi alla
förstummade möta en gång.

I "Fromma önskningar" (HM s 79) omtalas dödsdriften metaforiskt såsom "jurymannen" (ett uttryckssätt med motsvarighet i Jobs bok, kapitel 1 och 2, där hebreiskans satán 1917 översatts med "Åklagaren"). Samtidigt apostroferar Edfelt livsviljan:

Gudomlig var ditt väsens källa.
O mörka, bottenlösa brunn,
dit jag av nåd fick stegen ställa,
till lovsång tvingar du min mun!

Nya testamentets Gud uppenbaras här både såsom Helig Ande (tungomålstalandet) och antikens Eros, medan "jurymannen Thanatos" närmast svarar mot Platons demiurg, vilket framgår av slutstrofen, där jaget vänder sig till kvinnan, innan nämnde härskare skildras i tredje person singularis:

Att inte du på nedåtvägen
blev tabu och blev undantag,
att Han, som aldrig är förlägen,
kräver sin blodstribut en dag!

Personifieringen av dödsdriften utvecklas i "Heiliger Dankgesang V" (HM s 93) under tänkbar inverkan från Jesu liknelse om såningsmannen (Matt 13:3 ff, Mark 4:3 ff, Luk 8:5 ff): "Renhållningskarlen,/ Döden, tacka vi. Amen." Alludemen skulle i detta fall kunna vara negativt semantiskt respektive negativt tematiskt; Gud är den som sopar upp spillrorna av våra liv snarare än den som sår för att skörda. Bakgrunden är här inte någon lantlig idyll, såsom i bibeltexten, utan ett modernt stadslandskap i Baudelaires och Eliots anda, även om naturskildringar förekommer hos Edfelt i liknande sammanhang. I "Aftonbön" (VL s 48), vars religiöst klingande titel åsyftar en vädjan till skymningen, heter det på tal om döden såsom en ständig följeslagare: "Du blev dubbad till dess livdrabant,/ stora skugga över land och sjö !" Samma tema återfinns i "Visioner IV" (VL s 114) med dess apostrofering och dualistiska symbolik; dikten utspelar sig delvis på slagfältet:

O död, du hade egenhändigt
i skaran stämplat varje man!
-- Mot kors och gissel vetter ständigt
det nattliga i människan.

Men bortom deras bajonetter
och bortom stålbemantlad nöd
-- hur kom du, doft av sommarslätter,
uppståndelse och livets bröd?

Den två gånger upprepade prepositionen 'bortom' i andra strofen tycks, såsom del av ett negativt semantiskt alludem, referera till Freuds berömda Jenseits des Lustprinzips (1920), vilken lanserar idén om en dödsdrift, Thanatos. Psykoanalytikern menar i denna bok att nämnda kraft kan yttra sig både i ett självdestruktivt beteende, såsom självmord, och i agression mot andra, till exempel krigshandlingar. Märk hur Edfelt i ovanstående dikt anknyter till denna tankegång genom att skildra upprustning och krigshets, samtidigt som han vänder på de psykoanalytiska begreppen och betonar naturens och sexualitetens frälsande egenskaper "bortom stålbemantlad nöd".

I Sång för reskamrater (1941) finns en centralt placerad avdelning betitlad "Thanatos" med lyrik, som kretsar kring detta tema. I en dikt med samma namn (SR s 13) tycks skalden, delvis i anslutning till Freud, mena att döden både är livets mening och förutsättningen för en andlig uppenbarelse:

Läpparna brusto i sång,
höjda mot djurkretsens bloss!
-- Rot och upphov till sång,
är du, o Thanatos!

Därtill tycks döden i dessa rader ha ersatt psykoanalysens libido såsom livgivande impuls.

Intressant är att notera hur skalden förbinder arketyperna ("djurkretsens bloss") med ett konstnärligt skapande, vilket dock inte äger kärlekens förmåga till frälsning från den destruktiva drift som finns nedlagd i oss alla, och som framställs i "Ändlös är du" (SR s 15):

I djurbeläten, stenansikten
vi sökte fånga dig, o död.
Men ändlös är du -- fruktlös dikten
i brons och marmor om vår nöd!

Du famnar alla väderstrecken.
Du ligger i var cell på lur.
På allt som här bär livets tecken
du tryckt din grymma signatur.

Dikten "Requiescat" (SR s 31), tillägnad Agnes von Krusenstjerna efter hennes frånfälle, skildrar likaså dödens oundvikliga grymhet: "Det bor ett gift i dolda rötter,/ och skymningen har tigerklor!" I "Korsfästelse" (SR s 35) frågar sig jaget utifrån Freuds uppfattning om Thanatos: "Vår drift -- står den till dödens rum?" Och i den senare tillkomna "En åldring mediterar" (BE s 33) konstateras: "Döden, som nedlagts i oss alla, växer/ med åren som en obönhörligt grym,/ grotesk tumör".

Skalden anspelar i sin förgängelsemetaforik stundom på Uppenbarelsebokens frälsningslära, som förkunnar hur människan efter detta liv på den yttersta dagen kan lida en andra död. Med ytterligare en allusion på Freuds Jenseits des Lustprinzips behandlar Edfelt i "Klimat" (SR s 25) det klassiska temat erotik och död:

O, många gånger skall du lida döden:
sist minnets död, långt bortom lust och hat!
-- Där vi förenades i kärleksglöden,
blir det med tiden källarsvalt klimat.

Liv och utslocknande framställs på detta sätt såsom två olika sidor av samma företeelse.

Det omedvetna

Enligt Jung har det mänskliga psyket, likt den biologiska organismen i övrigt, utvecklats under årmiljoner, vilket gör att det kollektivt omedvetna liksom själva arketyperna äger ett primitivt ursprung. Det tycks vara denna tankegång som Edfelt, i darwinistisk anslutning, ger uttryck åt i kantatstycket "Poet" (Järnålder s 9):

Vem är den fruktansvärde,
som bor i vår natur
och aldrig något lärde,
som skiljer oss från djur?

Han följer oss från gryning
till dvala, natt och grav
som giftig efterdyning
från gråa urtidshav.

Ur de själsliga och förhistoriska djupen stiger således det förflutna i form av drifter och djuriska impulser, men människan har också del i en högre, förandligad tillvaro. Med trolig syftning på det kollektivt omedvetna och dess påstådda betydelse för det konstnärliga skapandet alluderar Edfelt i "Adressat" (AU s 72) på Paulus (omkr 60 e Kr) omvändelse (Apg 9:3 ff) -- denne bar vid detta tillfälle sitt ursprungliga namn, Saulus:

Det har hänt min obetydliga person
mitt i stora städers larm och ångestflämt,
att jag plötsligt hört en obeskrivlig ton
från ett överjordiskt, trotsigt instrument.

Den har kommit med sitt budskap som en fläkt
från ett rike ovan det av stål och sten.
Som en Saulus, hugsvalad och förskräckt,
har jag känt den tränga genom märg och ben.

Apostlagärningarnas välkända beskrivning av hur juden Saulus på vägen till Damaskus omkullkastas av ett bländande ljussken från himlen, vilket leder till kristen omvändelse och dop, har i anförda dikt bytts mot en musikalisk sensation, som sänker sig över individen.

Imago. Landgren (1979 s 69) har pekat på hur rubriceringen till Edfelts "Imago" (HM s 73) överensstämmer både med det latinska ordet för 'fantasibild' och den biologiska beteckningen för en färdigutvecklad insekt, till skillnad från larv och puppa. Dock säger forskaren inget om uttryckets centrala innebörd inom djuppsykologin, där det förekommer i en mängd olika sammanhang.

Exempelvis var Imago namnet på en psykoanalytisk tidskrift, grundad 1912 under ledning av Hans Sachs och Otto Rank samt ett tyskspråkigt bokförlag med liknande inriktning. Jung använder denna term för en projektion av egenskaper i medvetandet, exempelvis i Psychologische Typen (GW 6 s 514): "Man tut darum in der praktischen Psychologie gut daran, wenn man das Bild, die Imago eines Menschen streng unterscheidet von seiner wirklichen Existenz." Begreppet förekommer även i hans välkända "Psychologie und Dichtung" (GW 15 s 113) och får följande definition i den 1943 publicerade Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewußten (GW 7 s 205 f, jfr s 217):

Die Imago entsteht aus den Einwirkungen der Eltern und aus den spezifischen Reaktionen des Kindes [...]. Der naive Mensch ist natürlich des Glaubens, daß die Eltern so sind, wie er sie sieht. Das Bild ist unbewußt projiziert, und wenn die Eltern sterben, so wirkt das projizierte Bild weiter, wie wenn es ein an und für sich existierender Geist wäre. Der Primitive spricht dann von den Elterngeistern, die in der Nacht zurückkehren ( Revenants"), der Moderne aber nennt dies Vater- oder Mutterkomplex.

Termen imago kan således hos Jung knytas till förträngda intryck, som omedvetet påverkar individen. På liknande vis talar Freud i Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1933 ss 85 f, 179 f) om överjaget och dess betydelse för vuxenlivet.

När Edfelt med kvasireligiösa formuleringar i dikten "Imago" skildrar människans frigörelse från allehanda auktoriteter, tycks han, förutom ännu ett negativt verbalt alludem på den österrikiske analytikerns skrift Jenseits des Lustprinzips från 1920 ("bortom Lejonet och Skorpionen", det vill säga dödsprincipen), anknyta även till Jungs lära om det kollektivt omedvetna ("obekanta sfärer"), medan zodiakens stjärnbilder får beteckna uråldriga arketyper, vilka har samband med instinktlivet. Det är genom mötet med ett annat du som undret uppenbarar sig:

Långt bortom Lejonet och Skorpionen,
bestämda lagar, ödsliga förlopp,
en Obekant har rubbat ekvationen,
som förut ej bjöd skymten av ett hopp.

Den värmevåg från obekanta sfärer,
som härligt böljat genom hjärtats rum,
o, den var blod ur skapelsens artärer,
hemvist för anden och mysterium!

Sålunda förenar skalden det levande förflutna med astrologiska och djuppsykologiska spekulationer, samtidigt som den vetenskapliga formeln antyds ha övertagit religionens betydelse i det industrialiserade samhället.

Gengångare. Gengångarmotivet, liksom anspelningar på vidskepelse, löper som en röd tråd genom skaldens 30-talslyrik och återfinns till exempel i "Höstviolin" (AU s 70: "förhäxade"), "Imago" (HM s 73: "förhäxat"), "Reseberättelse" (ID s 49: "spökens låga/ tummelplats") och "Förnekelsens dal" (VL s 23: "åkerspöken"). Liknande formuleringar i "Paus" (HM s 95), där det talas om "goda gnomer,/ som läka furie betten/ och skingra skräckens fantomer ", anknyter både till medeltida folktro och romersk mytologi.

Det har i annan litteraturvetenskaplig forskning visat sig att en diktare gärna bildar komposita med sina nyckelord (kryptologismer). Exempel på ett sådant morfem hos Edfelt är sammansättningsledet 'spök-', vilket används i "Vintern är lång" (VL s 5: "spökskelett"), "Världshistoria" (VL s 35: "spökgalopp") och "Ungdomstid" (BE s 45: "spöklikt"). Detta uttryck förbinder skalden samtidigt med den existentiella oron. I "Livets ångest" (AU s 56) heter det:

Förgiftande ljuder musiken
i afton i Jordens hotell.
En ångest har gripit publiken.
Vad är det för spökkapell?

[...]

Vart väsen, som oförskyllt lider
och står vid förtvivlans brant,
dras oblygt i ljuset omsider
av denne spökmusikant.

Ordet "spökgavott" i Edfelts "Gavott" (AU s 54) avslöjar, vid sidan om Samuel Columbus dikt, såsom jag redogjort för ovan, ännu en central intertext: August Strindbergs kammarspel Spöksonaten (1907), vars titel i sin tur alluderar både på Henrik Ibsens (1828 - 1906) Gengangere (1881), som gestaltar "sjelesår som følge av uforløst fortid", det vill säga trauma, och Beethovens sonatform, vilken kännetecknas av intensitet och motstridiga känslor (samme tonsättare åsyftas av Tolstoj med romantiteln Kreuzersonaten ). Strindbergs ande frammanas ånyo med ett uttryck som "själamord" ("Genius", Järnålder s 7; "Förnekelsens dal", VL s 23), men hos Edfelt utgör alltjämt kärleken mellan man och kvinna den frälsande kraften: "Då tystnar vår spöksonat !" (ID s 56). Samma tematik återkommer i "Förbjuden musik" (HM s 69: "bli kvitt en spökvärlds gemenhet") och "Önskestund" (HM s 38). Den sistnämnda dikten slutar med följande formulering och invokation av en välkänd litterär gestalt:

Förtrollande flöjter spela
i natt ur det evighetsblå,
o Faust, för fången, för hela
vår jord, som är gammal och grå.

Liksom hos Goethe görs Faust till en representant för hela mänskligheten. I dramats andra del (Zweiter Theil, v 11497 f, uppl 1888 s 311), säger Sorgen till huvudpersonen, som enligt scenanvisningen befinner sig "im höchsten Alter" (s 295), innan hon berövar honom synen: "Die Menschen sind im ganzen Leben blind,/ Nun Fauste ! werde du's am Ende." Observera hur Goethe i detta fall använder vokativ, vilket ju kan sägas motsvara Edfelts tilltal i ovanstående strof. Såsom ofta annars hos postsymbolisten likställer dikten de båda komponenterna tonkonst och erotik, vilka ur djupet av människans själ, i förbindelse med historien och universum, skall leda till frälsning och slå den grekiska mytologins spökgudinna, Hekate, "med död", såsom det heter i "Gavott" (AU s 54).

Gestaltningen av gengångare har, vilket vi redan antytt, inte bara metodisk släktskap med Eliots teori om det levande förflutna, utan överensstämmer också, vad beträffar metaforik, med den känsla av olust som psykoanalysen förknippar med trauma. Såväl Freud (GS 2 s 414) som Jung (GW 7 s 206) använder uttrycket "Revenants" för att beskriva hur förträngda upplevelser går igen och att "alles was man verloren hat, kommt wieder", såsom det formuleras i Die Traumdeutung. Liksom Strindberg i sin expressionistiska dramatik låter Edfelt spökfiktionen bli en symbol för det förflutnas närvaro. Detta tema understryks ytterligare genom litterära allusioner, vilket "Havsäventyr" (VL s 63) vittnar om:

Fartyg i dimma på havet
glida som skuggbilder fram,
sändebud från ett begravet
folk av frejdad stam.

Dikten refererar sålunda inte bara till myten om Atlantis utan också till Carl Vilhelm August Strandbergs (1818--1877) välkända dikt "Ur svenska hjärtans djup en gång", tonsatt av Otto Lindblad (1809--64) och känd under namnet "Kungssången".

Djursymboliken. Besläktad med personifikationen av abstrakta begrepp är den allegoriska användningen av djurnamn, till exempel lejon, hjort, gam, hyena, gasell och orm i diktcykeln "Purgatorium" (ID s 9 ff) eller vargar i "Osynligt land" (SR s 85), vilka hos Edfelt i många fall står för lågt värderade mänskliga egenskaper. Annorstädes finner vi mindre arter, såsom råttor, domherrar, katter, korpar, vesslor, sorkar, mullvad, igelkott, ormar, fladdermöss, nattskärror, schakaler, uv och murmeldjur (ID s 5; VL ss 5, 23, 73, 82, 92, 97; SR ss 5, 61). Vi möter genom dessa uttryck människan i hennes förnedring. Det tycks som om skalden i det förstnämnda fallet har hämtat sin fauna från Bibelns dualistiska världsbild, medan han i det andra exemplet inventerat Charles Baudelaires och T S Eliots obskyra miljöer. Många av de senare djuren är följaktligen nattdjur och skildras i en utpräglad stadsmiljö. Möjligen kan djuppsykologisk drömteori, där gnagare, ödlor och ormar uppfattas som "symboliska invandrare från det kollektiva omedvetna", ha en viss betydelse i sammanhanget.

I "Återbördat" (VL s 73) heter det likaledes med anspelning på människosjälen: "Vesslor, ormar, råttor / blinka mot ljuset i dag." Samma slags symbolik återkommer i ett stort antal dikter, exempelvis "Gåtfulla stund..." (VL s 82: "Mullvaden vädrar, och igelkotten / lämnar sin skumma vrå..."), "Skymningsfolk" (VL s 100: "mullvadsgångar passa skymningsfolk,/ som på väg mot Löftet segnat ner"), "Som en utsträckt hand (VL s 120: "där jag famlar mellan skrumpna rötter/ och blicken krälat liksom mullvadsblind "). I "Klockan är slagen II" (VL s 91) formuleras nämnda metaforik: "Nattskärror, läderlappar kretsa stilla/ som aftonsällskap kring hans kranium." En liknande bild figurerar i "Krönika" (SR s 33): "Stilla kväll, då läderlappar jaga,/ medan gnagarn samlar sitt förråd..." Motsättningen mellan det animala hos människan och kulturlivet gör sig speciellt märkbar i "Feberkust" (VL s 97):

Rov för ett vindkast på en yta,
i landsflykt på en feberkust
ser människan sitt liv förflyta
till korpars och schakalers lust. [...]

I fladdermössens parningstimma,
i skammens avlelseminut --
där ligger som ett ök med grimma
och black det mänskliga till slut.

Samma tema återkommer i "Chifferskrift" (SR s 7): "Må detta viskas fram vid inre fara; [...] när lador tömmas, skymningland befolkas/ av uv och vessla ; och när vin blir drägg". Att det till stor del rör sig om ett själsligt förlopp framgår av "Den nya grottmänniskan" (SR s 61), vars rubrik ytterligare framhäver det arkaiskt förflutna genom den verbala allusionen på Viktor Rydbergs sociala tendensdikt "Den nya Grottesången" (uppl 1914 s 208). Diktjaget i den senare texten menar att samtidsmänniskans tillvaro i skyddsrum är besläktad med det primitiva hotet från henne själv:

I hålor böka murmeldjur
och sorkar i rabatten.
Men för sin egen nattnatur
vem söker skydd hos natten?

Medan gnagare och kräldjur kan tänkas utgöra en sinnebild för det kollektivt omedvetna, symboliserar de samtidigt den opersonliga massan. I "Sömnen" (EK s 45) omtalar Edfelt "Råttgråa själar", och i "Purgatorium IV" (ID s 17) finner vi vad som skulle kunna vara ytterligare en verbal anspelning på Eliot; "Ögon, som jag mött i vakendrömmar,/ trötta ögon, ögon utan glans", lyder två rader ur nämnda dikt, som handlar om mänsklighetens lidande. Hos den anglosaxiske skalden förekommer en liknande ordalydelse i "The Hollow Men" (uppl 1944 s 87: "Eyes I dare not meet in dreams").

Arketyperna

I anslutning till formspråket är det goda satt på undantag och skilt från det sköna och det sanna. Kravet på diktaren är att denne genom efterbildning (mimesis) skall återge sinnenas och drömmarnas verklighet, men då tillvaron är splittrad, blir diktens verkan närmast kathartisk.Klyftan och elden utgör hos Edfelt två motpoler, där den ena representerar världen i form av dödsskuggans dal och Dantes Inferno, medan den andra ytterligheten står för en högre tillvaros ljussken, som enligt "Arkaisk bild" (EK s 97) har "en glans mot vilken solens är en skugga" och därmed påminner oss om Platons idévärld.

Jung (GW 9:1 s 14) har beskrivit det kollektivt omedvetna såsom besläktat med den grekiske filosofens begreppstillvaro: " Archetypus' ist eine erklärende Umschreibung des Platonischen eidos." Inte sällan förbinder Edfelt djuppsykologins teori om gemensamma föreställningar i vårt psyke med skildringen av de högsta idéerna ur dialogen Faidros (uppl 1984 s 317 ff), såsom i "Nocturne" (AU s 20):

Vi luta oss mot detta,
som natt och gåta är,
som fanns det rätta
och sanna där.

Samma filosofiska innebörd har ett par rader ur "En stjärnlös natt" (ID s 87): "Det finns en sanning, som kan allt förklara,/ bak dagens klumpiga ikonostas!" Och i "Aftonbön" (VL s 48) heter det med tänkbar anknytning till Augus tinus (354--430) teori om den inre människan: "Något inom oss är kanske sant / vid den gräns, där hurraropen dö."

Platons ideal skymtar även i den jungianskt laddade "Skymning" (SR s 95), som senare i samma strof ansluter till skolastikens uppfattning om en treenighet av Fader, Son och Helig Ande:

I en timme, tom på avgrundsljud,
låt oss stegen mot din sanning ställa:
hän mot något som må nämnas Gud
eller hemland eller rot och källa.

De religiöst laddade orden i slutraden tycks skalden förbinda med arketyper; "hemland", "rot" och "källa" syftar alla på ett yttersta ursprung med motsvarighet inom djuppsykologin, och som vi har sett nyttjar skalden dessa traditionstyngda symboler för att manifestera sitt formspråk. I "Odyssé" (VL s 15) tolkar Edfelt ånyo Jung ("nyckelord") med anknytning till Platon ("yttre sken"):

Och ändå viskades vid detta stup,
att vad jag såg av kvinna och av man
var yttre sken, och att på större djup
fanns nyckelord till chiffret Människan.

Med liknande syftning, och kanske också för att skildra förträngda upplevelser, heter det i "Atlantkust" (VL s 61): "Mest stoft och skugga blev vårt jag". En besläktad formulering, men med tydlig referens till det omedvetna, förekommer i "Återbördat" (VL s 73): "Skuggorna skylde blottor;/ månsken och snö var vårt jag." I andra dikter återkommer skalden till hur vår sinnesverklighet endast är en efterbildning av en högre tillvaro om ens det: "Skuggan av en skugga är vår tolk" lyder en fras ur "Vintern är lång" (VL s 100), och i "Afton" (SR s 27) konstateras det om människor, "som ha nått sitt blods oktober": "Ekons eko och skuggors skugga / blir deras summa sist på jorden". Edfelt tycks sålunda förena Platons idélära inte bara med den analytiska psykologins förklaringsmodell, utan även med den av Dante gestaltade tillvaron i Infernos första krets, Limbo.

Personan. I arketypernas hierarki står personan högst, det vill säga den sociala mask vi, enligt Jung (GW 7 s 192), uppvisar mot omvärlden: "Durch die Persona will man als dies oder das erscheinen, oder man versteckt sich gerne hinter einer Maske, ja man baut sich sogar eine bestimmte Persona als Schutzwall auf." Termen härstammar från det antika dramat (s 172): "Das Wort Persona ist dafür wirklich ein passender Ausdruck, denn persona ist ursprünglich die Maske, die der Schauspieler trug und welche die Rolle bezeichnete, in der der Spieler auftrat."

Arketypen skulle kunna tänkas åsyftas av Edfelt i "Demaskering" (HM s 51), som gestaltar en själslig process. Inledningsraderna till dikten alluderar, förutom på Birger Sjöbergs kända visa "Bleka Dödens minut" (1922 s 22: "Ja, du kommer till slut,/ Bleka Dödens minut"), också på Søren Kierkegaard, som i skriften Enten -- Eller (SV 2 s 145), med syftning på den som har ett estetiskt handlingssätt, förkunnar hur "der kommer en Midnatstime, hvor Enhver skal demaskere sig". När skalden gestaltar denna typ av insikt, är det i analogi även med Freuds psykoanalys:

Den skall komma, denna stund,
denna isande minut,
då du i ditt väsens grund
genomskådar allt till slut.

Nämnda intertext hos Kierkegaard anknyter dessutom till Edfelts "Elfte timmen" (HM s 49), vilket är rubriken på den dikt som omedelbart föregår "Demaskering". Platons världsdrama har av den danske tänkaren förvandlats till en nattlig maskerad, en metafor som ligger nära till hands, då ju skådespelarna under antiken bar ansiktsmasker.

Även Strindberg tycks ha läst Enten -- Eller, då han i Spöksonaten (s 190 ff) låter Gubben förklara att "tillfällen erbjuda sig stundom, då det hemligaste skall uppenbaras, då masken ryckes från bedragaren [...]. Hör hur klockan knäpper [...]! När hon slår, om en liten stund, då är er tid ute, då får ni gå, men icke förr." På liknande sätt heter det i "Demaskering": "Ingen kommer att gå fri." Liksom Kierkegaard ställer Edfelt individen inför ett ofrånkomligt och livsavgörande val, där vånda och nöd har avgörande betydelse: "du hör en ångestton/ i en höstlig fågels drill". Samtidigt ansluter han till den ursprungliga teatermetaforen: "Plötsligt, grymt och ofattbart/ sönderrivs kulissers ståt." En viktig skillnad är att medan nämnde filosof uttryckligen säger att människans sanna väsen är "Ingenting" (SV 2 s 145), så menar Edfelt att den själsliga essensen finns nedlagd i den kollektiva delen av vårt omedvetna. Onekligen kommer skalden genom sin sammanlänkning av medfödda eller nedärvda egenskaper, sinnlig kärlek och existentiell ångest att anknyta till den kristna läran om arvsynden med rötter hos kyrkofadern Augustinus. Denna tematik leder dessutom tankarna till så pass olikartade områden som passionshistorien (ångestsvetten), Kierkegaards Begrebet Angest, Baudelaires personifierade "L'Angoisse", Freuds beskrivning av ångestdrömmar i Die Traumdeutung, Pär Lagerkvists tidiga lyrik (samlingen Ångest) samt Bertil Malmbergs diktcykel "Sångerna om mandomens ångest" (1927 s 35). Lagerroth (1993 s 160 f) har noterat hur den sistnämndes dikt "Aning" (1927 s 45) utgör en tänkbar intertext för "Demaskering": "Det kan komma en stund / i din mörknande höst,/ då du väcks av orkanens och vanvettets röst". Såsom forskaren har kunnat visa skrevs ett flertal av Högmässas dikter hemma hos författarkollegan i Mariefred (s 161 ff).

I "Förbjuden musik" (HM s 69) skildrar Edfelt hur själva den erotiska upplevelsen likaledes innebär ett slags demaskering eller, som det heter, att "lämna en vrångbild, lösa sin sko". Dikten "Husandakt" (HM s 77) från samma år framställer själslig avväpning i anslutning till frälsning och återuppståndelse:

Dig kan jag möta obeväpnad.
Här vid en avskedad ungdoms grav
lägger jag till min egen häpnad
masker och vapen ödmjukt av.

Den kristet inspirerade tematiken återkommer i "Beredelse" (ID s 85) med dess mångtydiga gestaltning av dödsögonblicket, som blir en metafor för kärleksakten:

Till lidelsens och till begärens rike
skall tystnad sänka sig som dagg. -- O dag,
o nåd, förunderlig och utan like,
då äntligen vi lägga av vårt jag!

Också "En stjärnlös natt" (ID s 87) förbinder den jungianska personan med existentiella upplevelser, samtidigt som jaget suddas ut i det sinnliga mötet med ett du av motsatt kön: "Till marken föll min ångest och min leda,/ en nött kostym, ett plagg, som tjänat ut." Samma symbolik återkommer i "Requiem för drunknade" (SR s 45): "All ångest och beväpning/ för alltid de lagt av." I anslutning till den höviska lyrikens albastämning framställer "Nocturne" (ID s 33) hur subjektet åter måste ikläda sig den sociala masken, då morgonen gryr och "dagen i kommandoton/ fäller nattens öppnade visir."

Jaget. Liksom Friedrich Nietzsche (1844--1900), och senare Edith Södergran, liknar Edfelt livet och tillvaron vid en formad krets. Cirkeln är i själva verket ytterligare en av Jungs arketyper (GW) och symboliserar jagmedvetandets längtan efter helhet. I "Grottan" (EK s 36) gestaltar skalden hur denna komponent av det mänskliga psyket förhåller sig till det omedvetna: "släktets skräck står skogsmörk kring vårt jag ". En personifikation av arketypen anses vara Bibelns Job, till vilken Jung har skrivit en uppmärksammad psykologisk kommentar, Antwort auf Hiob (GW 11 ss 385--504).

Lagerroth har i sin monografi (1993 s 306) berört hur jaget som medvetandestruktur i "Livets liv" (EK s 94) symboliseras av "den stela muren transformerad till ett omslutande valv". Hon fortsätter med att redogöra för den idéhistoriska bakgrunden:

Här är jaget upptaget i delaktighet i alltet i analogi med Plotinos' och organismtänkandets föreställningar om det stora, allt sammanbindande flödet; i analogi också med Jungs starka betonande av den kollektiva modersbilden samt med traditionen för en blodets enhetsmystik, till vilken diktare och tänkare som Hölderlin, Novalis och Ludwig Klages bidragit.

Enligt forskaren (s 343) gestaltar Edfelt samma arketyp i den långt senare tillkomna 60-talsdikten "Februarikväll" (Insyn), där subjektet, med skaldens ord, befinner sig "i helhetens ekovalv". Utifrån denna metaforik gör Lagerroth följande reflektion över textens formspråk:

Helheten fattas som något som välver sig oändligt men likväl vänligt omslutande kring jaget. Men vad betyder det att det är fråga om ett ekovalv, således ett valv som ger genljud och gensvar? Betyder det att här ekar av allt som är delaktigt i helheten: syner och röster från det förflutna, det närvarande och det kommande, från det som är nära och det som är fjärran, från det medvetna och det stora kollektiva omedvetna -- bilden "helhetens ekovalv" ger onekligen genljud av Jung? Det innebär att det går linjer av återkoppling, "feed back", självreferens från jaget via världen tillbaka till jaget: jaget är en del av ett fungerande världssystem. I så fall är jaget inte ensamt i världen, inte en outsider, utan står i centrum av världen, på en 'arkimedespunkt' där han är förvandlad till insider och upptagen i helheten av hela mänskligheten, ja hela alltet.

Självet. Jungs svar (GW 7 s 30 f, GW 11 s 503, GW 16 s 280 ff) på Freuds dödsdrift är självets strävan efter uppgående i en större helhet. För den schweiziske psykiatern (GW 6 s 471) står nämnda arketyp, som är medvetandets inre centrum men också namnet på den övergripande personligheten, i motsats till jaget och symboliseras gärna av de omslutande elementen jord och vatten. Hos Edfelt manifesteras en sådan tematik i form av drunkning eller brand, och liksom Jung förknippar skalden självet med dödsdriften. Detta bildspråk kan exemplifieras med några rader ur "Svedjeland" (ID s 83): "Mig övergick en väldig brand./ Låt traktorn gå, där flamman svett!/ Jag är ett ödmjukt svedjeland."

För att litterärt gestalta vårt innersta använder Edfelt metaforer vilka kan tyckas besläktade med den analytiska psykologin i Jungs tappning. Problematiken med tillvarons splittring är i högsta grad giltig i sammanhanget: "O, själ, du saknar ändå fäste:/ var är din arkimedespunkt ?" ("Faderlös", HM s 47), "Dig ljuger ingen en idyll,/ o själ, som saknar medelpunkt " ("Nu sopar dödens kvast", ID s 81). Särskilt vanligt är detta bildspråk i Vintern är lång (1939) och Sång för reskamrater (1941). Dikten "Av all min kropp och själ " (VL s 80) rymmer följande rader: "i en skymning, brun som rost och tegel,/ mördas där något i mitt väsens djup ". Andra formuleringar med liknande syftning är "vårt väsens hjärta" ("Gåtfulla stund...", VL s 82), "livets rot" ("Klockan är slagen II", VL s 91), "ditt inre" ("Insegel", VL s 103), "hjärtetrakt", "väsens grund" ("Lyssnaren", VL s 106), "inre fara" ("Chifferskrift", SR s 7), "livet vid livets rot" ("Källan II", SR s 99).

Själens centrum har, enligt Jung (GW 10 s 486), varit bekant för de flesta kulturer och kallades av grekerna för "daimon" och av romarna för "genius". Hos Edfelt förekommer båda dessa beteckningar jämte omskrivningar för vad vi numera brukar kalla vårt samvete. I "Anekdot" (AU s 71) heter det med ett arabiskt uttryck för demon eller andeväsen: "Jag vet, vad du har att berätta/ om olyckor, mörklagde djinn." Hudfärgen torde här, i enlighet med den analytiska psykologins tolkningsförfarande, syfta på det nattliga och omedvetna hos delar av vårt psyke (jfr GW 11 s 169 ff). På liknande vis omnämner skalden i "Sakrament" (HM s 83) "en omotståndlig, inre röst ". Dikten "Altartjänst" (HM s 81) förknippar nämnda arketyp med den religiöst laddade tystnaden: "Daimon, som jag mött, en krans av tystnad/ flätar jag och lägger för din fot." I "Purgatorium VI" (ID s 21) heter det angående jagets instinkter, som enligt Jung (GW 6 s 471) står i motsats till helheten inom oss:

Enbart ondska har du inte menat,
Genius, som födde oss med smärta.
Dig, vars ansikte vi förorenat,
anbefalla vi vårt mörka hjärta!

Ett par formuleringar ur "Vintern är lång" (VL s 5) anknyter likaledes till djuppsykologins uppfattning av självet såsom en dunkel, omedveten gestalt, vilken symboliseras av sammansmältningen med något större: "Vår andes stämma? Något drömt beläte?/ En mörk rebell ur själens underjord ?" Detsamma gäller "Aftonbön" (VL s 48): "Något inom oss är fjärranfrån,/ nattligt, ogripbart och utanför." I "Havsäventyr" (VL s 63; "gråe Sindbad vid ratten/ här på ett hav av dröm") apostroferas självet, som tagit gestalt av en känd sjöfarare ur den arabiska sagosamlingen Tusen och en natt, tillgänglig i ett flertal svenska översättningar.

På liknande sätt utgör försoningen mellan motsatser sinnebilder för självet. Genom den psykoanalytiska processen och i anslutning till alkemisternas urgamla åskådning kan denna medvetandekomponent renas från jagets instinkter (GW 13 s 53 ff), vilket Edfelt tycks anspela på i "Visioner II" (VL s 110):

Den trotsar varje föreställning,
den gnista verklighet, som brann
och renade grå bottenfällning
och vämjelsen vid människan.

Samma tematik förekommer redan i "Ensamhetens hav" (ID s 77): "Det smakar fosfor och metall och salt,/ när dessa bittra vågor överspola/ med mörk kemi din innersta gestalt." Även "Insegel" (VL s 103) skildrar ett liknande förlopp, där självet renas från urgamla drifter:

Som eklut skall en bölja
av släktets skam och nöd
ditt inre överskölja
och bli det ruttnas död.

Guld kan, i enlighet med Jungs uppfattning (GW 13 s 112 f), ses som ännu en symbol för medvetandets innersta beståndsdel. De medeltida alkemisternas främsta målsättning (eller projet -- för att tala med Sartre) var, enligt analytikern (GW 7 s 241), att rena jaget från oädla instinkter och på så sätt åstadkomma själens frälsning. I "Pulvis et umbra --" (EK s 81) framställer Edfelt en omvänd process, samtidigt som han förenar Freuds uppfattning om en dödsdrift med Jungs symbolik: "Kungsvattnet Döden löser sakta upp/ all skönhet som blev form, blev själ och kropp." Nämnda kemiska substans, som utgör en koncentrerad blandning av en del salpetersyra och tre delar saltsyra, är sedan gammalt känd för sin förmåga att fräta sönder 'metallernas konung', guldet.

Skuggan. Innan det förflutnas hämnd hinner upp Macbeth har denne, för att undgå vedergällning, verkställt ett urskilningslöst blodbad på spädbarn (4:3); det är detta kontrasterande motiv som Shakespearedramats metaforik kretsar kring. Med tänkbar anknytning till detta ledmotivsartade bildspråk och T S Eliots pånyttfödelsetematik i The Waste Land (1922) lyder ett antal formuleringar ur slutstrofen av Edfelts "Återbördat" (VL s 73):

Skuggor ta åter gestalt!
[...]
Kval, som vi en gång mördat,
ligger där pånyttfött.
Naket och återbördat
lever allt som vi mött.

Tidigare har vi berört hur uttrycket "gravlagda öden" i nämnda dikt alluderar på Frödings "Atlantis" (1894 s 142), vars undergångsmotiv i sin tur går tillbaka på Platons båda dialoger Kritias och Timaios. Inte heller centralgestalten i Sofokles Konung Oidipus kan undgå sin skugga, när han inser att han mördat sin far och äktat sin mor, en problematik som inspirerat Freud till teorin om oidipuskomplexet.

De diffusa gestalterna i "Återbördat" utgör sannolikt inte bara en referens till Dantes "Inferno", utan också till den analytiska psykologin, där skuggan hör till Jungs arketyper (GW 9:1 s 30 ff) och representerar vad vi uppfattar som negativt hos oss själva. Sådana förträngda eller skuldbelagda sidor hos medvetandet kan projiceras på en verklig person eller en högre makt; gestalten får konkret form i drömmar, och en av dess litterära manifestationer är Mefistofeles. På liknande sätt skildrar Edfelt i "Odyssé" (VL s 15) ondskan såsom en skugglik varelse:

Men djupare i gatusvalgens land
i spöklik obarmhärtighet jag såg,
hur skuggan slickade en nidings hand
och föll som sot på krämarns falska våg.

Enligt en djuppsykologisk förklaringsmodell (GW) har Goethes Faust såsom tema hur dramats förgrundsfigur måste liera sig med sitt sämre jag för att kunna besegra detsamma. I "Världshistoria" (VL s 35) tycks denna medvetandets dunkla komponent ha tagit makt över jaget:

Osynlig är den hand som styr,
men spannet piskas utan sans.
Kring släktets blinda äventyr
står lödder och står feberglans.

Är denna galenpanna, som
har piskan, livets grå vasall ?
-- Mot branter, vi ej drömde om,
rycktes vi vid ett krampanfall.

Den omtalade blindheten i ovanstående citat skulle kunna sättas i samband med såväl Sofokles Konung Oidipus som Goethes Faust. I sistnämnda sorgespel (II, uppl 1888 s 311, v 11497 f) vänder sig fyra gummor till den åldrade huvudpersonen med orden: "Die Menschen sind im ganzen Leben blind " Samma grundtanke återkommer hos Edfelt såsom ett negativt tematiskt alludem i "Sommarnatt" (EK s 75):

-- Det är som ett fadershjärta
en stund hade hägnat planeten
och frälst den från häxdansens smärta,
från blindhet och straffarbeten.

Anima. Dikten "Arkaisk bild" (EK s 97) beskriver på ett konkret plan en grekisk så kallad kore (flickskulptur) i dekorativ stil från perioden 700--480 f Kr. Sådana upprätt stående, fyrkantiga marmorfigurer med symmetriska kroppsdelar skapades med bildhuggarteknik lånad från Egypten och har blivit kända för sitt "arkaiska leende", något som får Edfelts diktjag att begrunda följande:

Vad ler hon mot? O, är det mytens ljus
som tände leendet på dessa läppar?
Ur åldrars tystnad ler hon -- kände hon
en glans mot vilken solens är en skugga?
Var hennes dag som dagg och diamant?
Som bärnsten måste hennes kvällar varit.
-- Ljusräddningsbragd i täta skuggors hav:
så är de flestas dag. Ledsagarinna,
o, att vi bländades i frostig natt
av dina läppars bud i gåtfull eldskrift:
det finns en källa, och dess sorl är frid,
det finns ett leende, som aldrig slocknar.

Förmodligen anspelar texten också på begreppsbildningen hos Jung, som använder uttrycket "arkaisk" om en föreställning med opersonlig och allmängiltig karaktär. I den 1921 (rev uppl 1950) utgivna skriften Psychologische Typen (GW 6 s 415, övers 1941 s 98) nämner analytikern "den dunkla arkaiska bilden" och skiljer mellan ursprunglig form och idé, det sistnämnda en kollektiv föreställning utan visuella kvaliteter: "In diesem Fall wird die dargestellte Idee ihre Herkunft aus dem dunkeln archaischen Bild nicht verleugnen können." Vidare skriver Jung (GW 6 s 452) angående ovannämnda uttryck: "Diese Erscheinungsweise ist als archaisch [...] zu bezeichnen, wenn sie nicht in erster Linie pathologisch ist, was aber den archaischen Charakter keineswegs aufhebt." Termen "arkaisk bild" definieras därefter på följande sätt (s 453):

Ich bezeichne das Bild als urtümlich, wenn es einen archaischen Charakter hat. Von archaischem Charakter spreche ich dann, wenn das Bild eine auffallende Übereinstimmung mit bekannten mythologischen Motiven hat.

Ivar Alms bearbetade svenska översättning av Psykologiska typer (1941 s 326), som torde ha varit aktuell när Edfelt skrev den 1943 publicerade "Arkaisk bild", ger i stället följande definition:

Arketyp = arkaisk (fantasi-)bild, den abstrakta idéns konkreta urform. Arketypen är på föreställningslivets område en motsvarighet till instinkten på handlandets [ ]. A. är därför mera levande än idén och tjänar såsom symbol [...] att förena medvetna och omedvetna själsenergier.

Därtill har Jung i en essä betitlad "Zum psychologischen Aspekt der Korefigur" (GW 9:1 ss 199 f, 206), vilken första gången trycktes samma år som ovanstående svenska översättning, omtalat hur grekiska kvinnostatyer av det slag som Edfelt beskriver i sin dikt representerar anima. Dessa går igen även såsom "arketypiska bilder" i drömmar: "Es scheint mir nicht überflüssig zu sein, aus meiner kasuistischen Erfahrung einige Beispiele zu geben, welche das Vorkommen archetypischer Bilder im Traum oder in der Phantasie darstellen." Edfelts formulering "Ledsagarinna" gör att man associerar såväl till Dantes Beatrice som till teorin om en animagestalt i mannens psyke (GW 12 ss 75 f, 79). Genom att vara placerad sist i diktsamlingen från 1943 kan "Arkaisk bild" sägas utgöra en pendang till bokens prolog, "Elden och klyftan" (EK s 13), som börjar "Musik ur klyftan, där vår själ/ är fånge!" I båda dikterna tycks skalden anknyta till teorin om arketyper, samtidigt som han pekar på mytens och konstens frälsande egenskaper.

Individuationen

Jung (GW 7 s 191 ff, GW 12 s 17 f) ansåg sig ha upptäckt hur drömmarna som helhet ordnar sig efter ett bestämt schema, vilket han kallade individuationsprocessen. Målet för denna strävan är självets inre helhet, eller som det heter i "Zur Psychologie des Kindarchetypus" (GW 9:1 s 178 f): "Das Ziel des Individuationsprozesses ist die Synthese des Selbst." Under första hälften av sin levnad strävar människan att befria sig från föräldrarnas auktoritet, medan den återstående tiden används för att överskrida jaget och att söka svar på frågor kring livets mening. Symboler som uttrycker individuationen är resa, död, återfödelse samt initiationsriter (GW 7 s 253 f; GW 12 ss 17 ff, 79, 217 f). Dantes vandring (GW 7 s 191 ff) skulle följaktligen kunna sägas vara en sådan gestaltad mognadsprocess (1, I, 1 ff): "Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura,/ ché la diritta via era smarrita." ("Till mitten hunnen på vår levnads vandring/ hade jag i en dunkel skog gått vilse/ och irrat bort mig från den rätta vägen.")

Hos Edfelt förekommer ofta djuppsykologiska individuationssymboler, till exempel i "Preludium" (HM s 5), där skalden antyder hur vi har påbörjat en resa, som skall leda till en djupare förståelse av verkligheten: "Du som går in, låt inte hoppet fara". Enligt Jung sker den drömda pilgrimsfärden ofta under ledning av en animagestalt (GW 12 ss 75 f, 79). På liknande sätt har kvinnan i den edfeltska dikten stor betydelse för själens frälsning och för kontakten med det omedvetna. I anslutning till nämnda tema belyser "Imago" (HM s 73) skilda stadier av såväl frigörelse som mognad:

En plågad man, som genomströvat dyster
terräng, skall se en stjärna lysa klart.
-- På evighetens bro, min tysta syster,
har gåtfull kärlek rört oss underbart.

Ett med resesymboliken besläktat motiv är gränsöverskridandet, som förutom i ovanstående rader också förekommer i "Förklaringsberg" (HM s 75) och "Rubicon" (ID s 27).

Skildringar av pånyttfödelse, med förankring såväl i vårt hedniska som kristna kulturarv, utgör en annan viktig symbol för nämnda individuationsprocess. Hos Edfelt förekommer ofta syftningar på själslig återuppståndelse, såsom i "Largo" (ID s 37): "fick jag uppstå bara för att dö [...]?" Likaledes ger "En stjärnlös natt" (ID s 87) uttryck åt jagets sökande efter mening i tillvaron men också en tydlig dödslängtan: "o natt, slå all vår stela form i kras!" Ytterligare en symbol för jungiansk individuation är uppväxtåren (GW 9:1 s 178 f), som i "Minne" (EK s 63) sluter cirkeln kring diktjaget: "Dig söker jag igen, o barndomstid [...] i denna värld, som ständigt byter form." Färden mot ursprunget och källan kan, såsom den framställs i "Ett är nödvändigt" (BE s 15), ses som en själslig mognadsprocess, vars syfte är sökandet efter livets yttersta mening: "Inne i brunnens och ekots dal / pressas mot läppar, som hetta och brinna,/ drycken, gåtfull och evighetssval."

Myt och metod
-- Strukturen från The Waste Land

De litterära anspelningarna (intertexten), rubrikerna (paratexten) och den ofta förekommande cirkelstrukturen samverkar hos Edfelt till att lyfta fram teman över tidlösa företeelser. Årstider, dygnsperioder och materiens klassiska elementa inbegrips i en polariserad symbolsfär, där bildernas positiva respektive negativa värde kan växla från dikt till dikt, såsom Landgren i sin monografi (1979 s 98) övertygande har visat.

En liknande teknik förekommer i T S Eliots The Waste Land (1922) med dess bildspråk kring materiens urämnen. Fyra av fem mellanrubriker i detta poem syftar endera på jord, eld, vatten eller luft. Dessa är "I. The Burial of the Dead" (uppl 1971 s 135), "III. The Fire Sermon" (s 139), "IV. Death by Water" (s 143) och "V. What the Thunder Said" (s 143). Den återstående avdelningen, "II. A Game of Chess" (s 137), synliggör föreningen av motsatser och blir ett slags quinta essentia. Enligt notapparaten (s 148) alluderar överskrift nummer tre ("The Fire Sermon") på legenden om Buddha. Edfelt använder samma uttryck såsom ett verbalt alludem med anknytning till nämnda sägen i "Klimat" (SR s 25):

Som hade ingen fin och hemlig tåga
förbundit själ med själ och kropp med kropp,
vid askan över eldspredikans låga
sitt Amen sjunger sist vårt blodomlopp.

På liknande vis kan skaldens ofta återkommande gestaltning av tillvaron såsom ett själsligt landskap sättas i samband med Eliots åsikt att känslor inom konsten bör återges med ett så kallat objektivt korrelat. Man bör dock inte alltför mycket överdriva dennes inverkan på den edfeltska dikten. Kritik och forskning har gärna velat utpeka en sådan stor förebild, vilken under årens lopp skiftat mellan framför allt tysken Erich Kästner, Hjalmar Gullberg och Birger Sjöberg. Sammankopplingen av olika realitetsnivåer, såsom andligt och materiellt, själsligt och kosmiskt, kan litteraturteoretiskt även ses mot bakgrund av Charles Baude laires (1821--67) berömda sonett "Correspondances" (uppl 1942 s 9) med dess betydelse för symbolismens estetik:

La Nature est un temple oú de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'hommes y passent à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Levande förflutet

En relativt tidig dikt som visar överensstämmelse med Eliots mytiska metod är den 1932 tillkomna "Getsemanegränd" (HM s 53), där vi möter en för Edfelt ny medvetenhet om den litterära traditionen. Dessförinnan har skaldens allusioner varken manifesterat en mångfald av disparata fragment eller pendlat drastiskt mellan olika realitetsnivåer.

Utifrån denna nya metodik har diktens inledande versrader drag gemensamma med upptakten till Frödings "Smeden" (1910 s 37), som gestaltar undergångsstämningar bland samhällets bottenskikt. Båda kvädena börjar med ordet "Jag" plus verb i preteritum; i det senare fallet blir överensstämmelsen ett syntaktiskt alludem. Andra likheter är prägeln av drömartad vision samt det metaforiskt verkande rimparet "valv" -- "skalv", som bildar ett fonetiskt alludem. Flera av dessa intertextuella grepp skall sedermera återkomma i Edfelts "Levnadslopp" (SR s 19). Hos nittitalisten lyder den första strofen:

Jag drömde jag gick i en kolmörk skog,
men likt järn tycktes kronornas hvalf,
och en underlig vind genom hvalfvet drog,
ty det susade ej, det skalf.

Både "Smeden" och "Getsemanegränd" handlar om undertryckt vrede, samtidigt som de innehåller geologiskt orienterade hyperboler, såsom anspelningen på jordskalv ovan. Proletärens förbittrade hammarslag faller "tungt som ett fjäll" hos Fröding, under det att Edfelt med ett möjligt bildspråkligt alludem något försiktigare talar om "vredesvågen". En markant skillnad är hur 30-talsskalden i Spenglers och Eliots efterföljd förutspår den västerländska kulturens snara undergång, medan nittitalisten återger revolutionära stämningar hos arbetarklassen. Upptakten till "Getsemanegränd" lyder:

Jag stod i ett gatuvalv
och kunde ej komma ur stället,
men svetten bröt fram, och jag skalv
från hjässan till fotabjället.

Förutom titelns anspelning på det kristna evangeliet -- rubriken kan även jämföras med Sjöbergs paratext "I lärdomskvarteret" (1926 s 139) -- alluderar raden "från hjässan till fotabjället" på en i folkmun förvanskad lydelse ur Femte Mosebok 28:35, där det talas om Guds vrede mot dem som "icke håller alla hans bud och stadgar" (28:15). I 1917 års bibelöversättning lyder nämnda passus: "Herren skall slå dig med svåra bulnader på knän och ben, ja, ifrån fotbladet ända till hjässan, så att du icke skall kunna botas." Intertextuellt knyter Edfelt samman Gamla testamentets gudsbild med Nya testamentets förkunnelse om Jesu lidande för våra synder och den antika myten om Atlantis.

Det levande förflutna hos skalden återkommer i "Intermezzo I" (ID s 69) med dess verbala parafrasering av ett centralt uttryck från inledningsraderna till The Waste Land ("Memory and desire"; övers 1932: "begär och minne"): "Begär och drömmar, minne och förhoppning:/ allt sjönk i doft av siden och bensin." Referenserna till luktsinne och dekadens gör att man förnimmer en baudelairsk underton. Ytterligare verbala alludem med anknytning till Eliot förekommer i "Klockan är slagen IV" (VL s 95): "Besudlat nu, men mer än dröm och minne,/ det skymtar bortom en förvirrad tid." Likaså uppvisar "Purgatorium IV" (ID s 17: "Ögon, som jag mött i vakendrömmar "), vilket vi har sett ovan, en koppling mellan drömmens värld och dikten "The Hollow Men" (uppl 1944 s 87), som innehåller formuleringen: "Eyes I dare not meet in dreams".

Drunkningssymboliken. I sin essä från 1932 framhåller Mesterton (s 47) hur Eliot har hämtat den på två ställen förekommande raden "Those are pearls that were his eyes" (vv 48, 125; 1971 ss 136, 138) från Shakespeares The Tempest (I:2, 399 ff), där ett utdrag ur "Ariel['s] song" lyder: "Full fathom five thy father lies;/ Of his bones are coral made;/ Those are pearls that were his eyes ". I "Återbördat" (VL s 73) låter Edfelt läsaren mera påtagligt och med en djuppsykologisk underton möta samma religiöst inspirerade tema:

Ögon stå upp från döden!
[...] Tårar och gravlagda öden smaka åter salt.

Den samma år publicerade "Havsäventyr" (VL s 63) med dess närbesläktade symbolik rymmer, i likhet med den senare utgivna "Requiem för drunknade" (SR s 45), tematiska referenser till kristen liturgi, Stagnelius, Eliot och psykoanalys, samtidigt som alitterationerna ("Vig", "vila", "vatten"; "djupt", "djuphavsström"; "här", "hav") skapar en polyfon enhet mellan diktens skilda delar:

Vig dem till vila i vatten
djupt under djuphavsström,
gråe Sindbad vid ratten
här på ett hav av dröm.

I själva tilltalsformen finns ett grammatiskt alludem med referens till The Waste Land (uppl 1971 s 142, 312 ff), men raderna rymmer också en bildspråklig överensstämmelse; under rubriken "Death by Water" förekommer hos Eliot en apostrofering, som uppfattar kontrasten mellan den levande rorsmannen och det förflutnas tillvaro i djupet: "Gentile or Jew/ O you who turn the wheel and look to windward,/ Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you".

Årstidssymboliken. Det är inte bara gestaltningen av materien och det förflutna som Edfelt övertagit från Eliot, utan också synen på årstiderna och dygnet i anslutning till det själsliga landskapet. Upptakten till The Waste Land lyder i Erik Mestertons och Karin Boyes eminenta svenska översättning från 1932 (s 25):

April är grymmast av månaderna -- driver
syrener fram ur de döda markerna, blandar
begär och minne, kittlar
dova rötter med vårregn.
Vintern höll oss varma, svepte
jorden i glömska och snö, gömde
en droppe liv i torra lökar.

Genom ordvalet och uppräkningen av transitiva verb alluderar Edfelt i första strofen av "Återbördat" (VL s 73) på ovanstående rader. Märk hur denne till skillnad från Eliot, som förevisar samma dubbelsyn av landskap och sinnesstämning, parallellt anknyter diktens symboliska gestaltning av våren till en psykoanalytisk traumateori, enligt vilken det förflutna upprepar sig -- något som ju också gäller årstiderna. Därigenom blir det tydligare än hos den anglosaxiske skalden hur det är själen som avtäcks och blottas på sitt innehåll:

Grymma april, som väcker
minnet av sår, som blev ärr,
plundrar doket, som täcker,
öppnar det gångnas spärr!
Skuggorna skylde blottor;
månsken och snö var vårt jag.

Gestaltningen av lövsprickningen såsom en grym och obeveklig årstid i anslutning till transitiva verb samt en syntes av då, nu och kommande, det vill säga i form av verbala, bildspråkliga och tematiska alludem, återfinns även i "Våroffer" (SR s 17), denna gång med en tydlig allusion på vad Eliot i The Waste Land (v 3, uppl 1971 s 135) benämner "Memory and desire", det vill säga det förflutna och framtiden. Edfelt uppfattar våren såsom ett slags omvänd förruttnelse, när han i likhet med Stagnelius urskiljer den tunna gränslinjen mellan vad man kallar liv och vad som kan definieras som utslocknande. Dessutom apostroferar postsymbolisten vårbrytningen:

Död och uppståndelse du parar samman.
Gräs väcker du ur vintervit narkos.
Du sveper örtens rot i vällustflamman [...].

Fränt häktar du förmultning vid förvandling:
grå fjolårsminnen, nya körtlars sång.

På liknande sätt låter Edfelt människans inre väsen representeras av det karga och förfrysta i den flera år tidigare publicerade "Numen adest" (HM s 65):

Köld trängde till varje tåga
och höljde med isblommor själens
förklarade fönster; i låga
kvarter blev vår tillvaro trälens.

Detta metafysiska frostlandskap återkommer i "Vintern är lång" (VL s 5): "Isblommorna på själens ruta flockas./ Och ett är visst : att det är svårt att dö." Man associerar till Karin Boyes dikt "Ja visst gör det ont" (1935 s 16), där de första raderna ur en central strof uppvisar ett liknande ordval i anslutning till samma sorts bildspråk och tematik:

Ja visst gör det ont när knoppar brister.
Varför skulle annars våren tveka?
Varför skulle all vår heta längtan
bindas i det frusna bitterbleka?

Edfelts skildring av tidens obarmhärtighet tycks dock i högre grad anknyta till Boyes och Mestertons svenska översättning av "Det öde landet".

Man kan därtill jämföra den metaforiska formuleringen "Snö skorpan höljer slemmiga kanaler,/ där katter dränkts och råttor snaskat kring" i "Vintern är lång" med en motsvarande beskrivning ur The Waste Land (vv 187 f, 190; 1971 s 140), som lyder: "A rat crept softly through the vegetation/ Dragging its slimy belly on the bank [...] On a winter evening round behind the gashouse". Gemensam för de båda dikterna är uppfattningen av vinterlandskapets skylande förmåga, som kombineras med en överensstämmande djur- och vattensymbolik och ett snarlikt ordval ("slimy" -- "slemmiga", "rat" -- "råttor") för vad som sker i det fördolda. I den senare tillkomna dikten har vi således verbala, symboliska och tematiska alludem med syftning på Eliot.

Även i Edfelts 40-talsdikt "Hymner i skymningen 3" (EK s 19) lyder en passus med ett liknande bildspråk:

Det onda behärskar vårt väsen
som frosten en vintertrakt.
Tungt väller en flod av mörker
ur själarnas bottenschakt.

Kvällningen över ett vinterlandskap representerar här, såsom i anförda exempel ur The Waste Land, dunkla och avskyvärda sidor hos människan. Samma typ av symbolik, där delar av medvetandet liknas vid ett snötäckt och skuggrikt område, återkommer i Edfelts "Svensk vintersaga" (BE s 31) med dess anspelning på titelrubriken till The Winter's Tale av själslandskapets mästare, William Shake speare (1564 - 1616):

Tillknäppta lynnen, själar formade av snö
och tystnad, skymtade bland ljus och skuggor här.
-- Värre än det att med en rossling döden dö
är själens grå förstelning på sitt öde skär! --

Strofens näst sista rad alluderar på Guds förmaning till Adam i Första Mosebok 2:17: "ty när du äter därav, skall du döden dö ". Hos Edfelt ansluter sådana formuleringar till såväl psykoanalysens teori om arkaiska lämningar i vårt medvetande som till Eliots "the living past".

Polyfon dikt

Mesterton (1932 s 51) har givit följande karaktärsteckning av metoden i The Waste Land: "Resultatet blir ofta en poetisk motsvarighet till musikens kontrapunkt. De dikter, Eliot anspelar på eller travesterar, äro melodier som ackompagnera hans egen melodi." Beskrivningen tycks utgå från en homofon kompositionsteknik. Förmodligen hade det varit mera träffande att jämföra med så kallad polyfon kontrapunkt, där varje stämmas självständiga rörelse dominerar över ackordens samklang och skapar en dialog med övriga stämmor. Liksom den intertextuella palimpsesten kan ett sådant musikstycke uppfattas som både ett och flera.

Den döde guden. Formuleringen "Död är Pan" i "Skymningsfolk" (VL s 100) anspelar inte bara på antik mytologi och skönlitteratur. Hos den gamle greken Plutarkos (ca 45--ca 120 e Kr) heter det översatt i dialogen "De Defectu Oraculorum" (1936 ss 400, 402), avsnitt XVII: "Store Pan är död", ett uttalande som tycks ha inspirerat många sentida författare. Sålunda uppger Elizabeth Barrett Browning (1806--1861) i en inledande kommentar till dikten "The Dead Pan" (omkr 1844, uppl 1890 s 280), där omkvädet lyder "Pan, Pan is dead" med flera variationer, att hon har tagit intryck av Plutarkos "De Oraculorum Defectu" [sic!] samt Schillers rimmade dikt "Götter Griechenlands". Den fjärde av hennes sammanlagt 39 strofer återger i nämnda slutposition ordagrant det berömda citatet: "Great Pan is dead", vilket centralt placerat återkommer även i strof nummer XXVI. Bland övriga författare, som utnyttjat temat med den döde musikguden alternativt förlusten av vårt hedniska kulturarv, finner vi Louisa May Alcott (1832--88), vilken i dikten "Thoreau's Flute" med föregivet sorgsen stämma skildrar hur "We, sighing, said, 'Our Pan is dead ;/ His pipe hangs mute beside the river.'". Ytterligare sentida paralleller är den döde Orfeus hos Rilke samt undergångstematiken i Eliots The Waste Land.

I essän om den anglosaxiske författaren framhåller Mesterton hur primitiva fruktbarhetsriter med anknytning till "naturlivets död under den torra årstiden" har haft betydelse för nämnda diktcykel och hur "allt liv dör bort av brist på vatten" (1932 s 43). Det sterila gäller inte bara växtligheten. Liksom i den medeltida Graalsagan, där "djur och människor [...] mist förmågan att fortplanta sig" (s 44), skildrar Eliot "den moderna världens ofruktbarhet och senilitet" (s 45). Även hos Edfelt uppfattas tillvarons utarmning mot bakgrund av parallella inslag från ett längesedan förflutet: "Kunde klippan ge oss vatten! [...] Utan kraft och sälta är vårt salt,/ utan dräktighet är cell och spor". Den döde i "Skymningsfolk" visar sig sålunda besläktad med fruktbarhetsguden i The Waste Land, där Eliot under inverkan från Jessie Westons bok From Ritual to Romance (1920) förknippar passionshistorien med primitiva fruktbarhetsriter, en tematik som i flera sammanhang återkommer hos Edfelt.

Orden om den flöjtspelande guden i Vintern är lång (1939) kan även ställas mot Knut Ham suns (1859--1952) naturromantiska berättelse Pan (1894). Gemensam är den från Nietzsche övertagna undergångstematiken, vars välkända slagord "Gud är död" ("Gott todt ist!", uppl 1893 s 8) i viss mån kan skönjas bakom Edfelts "Död är Pan". I detta sammanhang har Plutarkos "Pan o megaV teqnhke" säkert haft betydelse för den tyske filosofen och före detta professorn i klassisk filologi. Mot Nietzsches paradoxala livsbejakelse i Also sprach Zarathustra kontrasterar kvällssceneriet i "Skymningsfolk".

Cirkelstrukturen. Ett annat litterärt mönster hos Edfelt med motsvarighet inom tonkonsten är cirkelkompositionen. Genom att det historiska skeendet framställs såsom ett kretslopp tycks enskilda händelser äga inte bara ett inre samband, utan även samtidighet. Detta är en av Eliots centrala teser, vilken uttrycks på följande vis i den musikaliskt inspirerade diktsviten Four Quartets (1943, uppl 1947 s 7): "Time present and time past/ Are both perhaps present in time future,/ And time future contained in time past." I The Waste Land synliggörs nämnda tema med hjälp av allusioner, ledmotiv och en ambivalent symbolik, där vatten genomgående får konkretisera de båda motpolerna liv och död.

Uppfattningen av tidsrörelsen såsom ett cykliskt förlopp går i västerländskt tänkande tillbaka på försokratikern Herakleitos (ca 500 f Kr), som med formuleringar av typen "allting flyter" och "eld är i allt" åsyftar en bestående process hos universum. Utom för Eliot har den antike filosofen förmodligen också haft betydelse för Nietzsche och dennes föreställning om en evig återkomst i Also sprach Zarathustra (1883--86). I många av sina allusioner under 30- och 40-talen anknyter Edfelt till de herakleitiska elementen vatten och eld eller till sådana traditionella symboler för återuppståndelse som växtlighet och metall. "All vilja till makt förkunnar,/ att livets väsen är strid ", heter det i "Källan I" (SR s 97) med tänkbar syftning både på Nietzsches välkända slagord "Wille zur Macht" och den Herakleitos som menade att kriget var "alltings fader, alltings konung" (Diels fragment 53, uppl 1956 s 162) -- men kanske också på den österrikiske psykoanalytikern Alfred Adler (1870--1937), som ansåg maktsträvan som en mer grundläggande drift än sexualiteten. Enligt Landgren (1979 s 132) utgör anförda Edfeltcitat en medveten anspelning på "nazistpropagandan", mot vilken skalden ställer "vattnets och ljusets milda, men i längden oövervinnerliga, elementära makter". Även i "Poeten och samtiden" (s 60) utbreder sig Edfelt över "den horribla världsåsikt, som teoretiskt inspirerats av profeter, dem man karikerat, propagandaförenklat eller missförstått".

Den kritiska kommentaren
-- Samtida metatexter

Genom att i koncentrerad form skildra livets många avigsidor och den hektiska tillvaron i storstaden står Edfelts dikt tidningsnotisen och reportaget nära, ett stildrag man även återfinner hos exempelvis Charles Baudelaire, T S Eliot och Birger Sjöberg. Hos vår skald finns emellertid också, som vi strax skall se, en transtextuell tvåvägskommunikation med dagspressens recensenter.

Under 30-talet bemöttes den moderna inriktningen i Sverige ofta oförstående från såväl förlagshåll som tidningskritik. Efter krigsutbrottet stärktes ansträngningarna att värna om ett traditionellt formspråk, något som kan ha bidragit till många anmälares negativa hållning gentemot de expressionistiskt orienterade böckerna Vintern är lång (1939) och Sång för reskamrater (1941). Erik Blomberg (SocD 22/9 1939) menar sålunda att de enskilda dikterna i den förstnämnda samlingen innehåller "ett oorganiskt uppradande av disparata bildelement, som slå sönder helhetsverkan". I sin recension sammanställer han vidare en lista över ord, som låter "säga sig, men inte för ofta och inte alltför tätt på vartannat", uttryck såsom "drank, galla, svett, fukt, fosfor, mögel, kloak, lumpbod, kranium, svavelångor, delirium, bödelskärra, spökgalopp och spökskelett", vilka alla förekommer i den anmälda boken. I Svenska Dagbladet noterar Sten Selander (25/10 1939) hur det "verkar som om" skalden

ej orkade att genomföra en bild; föreställningarna avlöser varandra med en idéflyktig hastighet, som kommer dikten att falla sönder i ofullgångna tankefragment och gör det omöjligt att få fram någon konkret synbild ur de förbiskymtande visionerna.

Edfelts livssyn var ytterligare något som kritiken sköt in sig på. Ord som "dödsdrift" och "dödslängtan" nämns i flera recensioner. Nils Svanberg (OoB 1937 s 279) menar att en konstnärs missmod "onekligen [kan] ha sina risker" men att det är dennes "privatsak att komma ut ur sitt känsloläge: så länge han återger det med så nyanserad och behärskad originalitet som Edfelt, har kritikern intet rimligt skäl till pessimism". Åsikten delas ingalunda av Selander, som hävdar att "tiden" av en diktare borde kunna kräva att denne inte "med en sorts sjuk vällust försjunker i skräcksyner och förintelsetankar".

Anmärkningsvärt är hur Vintern är lång, vilken utkom i bokhandeln den 27 september 1939 -- eller samma dag som Polen kapitulerade för tyska nazister och ryssar, huvudsakligen nedgjordes från konservativt håll, medan den yttersta vänstern felaktigt uppfattade diktsamlingen såsom en revolutionär pamflett. I Ny Dag (11/10 1939) publicerade Per Meurling under pseudonymen John Garter en anmälan, som gick stick i stäv mot de flesta stora morgontidningars mottagande. Efter att ha konstaterat hur "[d]et är en triumf för diktaren att i detta ögonblick komma ut med en sådan bok", fortsätter recensenten med att anknyta till tidningens marxistiska motto ("Proletärer i alla land förena er!"):

Rätt så, poet. Det finns inget annat hopp för mänskligheten än det, som det segerrika, revolutionära proletariatet en gång skall plantera på kapitalismens ruttna grav. Himmelen är redan röd av lägereldarna från vandrande folk, som brutit upp mot det stora målet. Grip om möjligt ännu hårdare i lyran och låt stormarna vina genom strängarna! Ring vidare i lidelsernas stora stormklocka!

Gunnar A Bergman på socialistiska Folkets Dagblad (28/10 1939) är ytterligare en av få recensenter som vid denna tidpunkt menar att hopplösheten hos Edfelt inte är "fullständig". Mot strömmen går dock kanske först och främst Olof Lagercrantz (OoB 1939 s 654 f), som i en berömmande anmälan beaktar "livsförnyelsens, den smärtsamma återfödelsens motiv":

Alltför ofta har Edfelts dikt identifierats med anslagets makabra värld. Alltför ofta har han kallats pessimist. Alltför ofta har det påståtts att han endast ser de fula och råa sidorna av livet. Allt detta är felaktigt, och för varje ny diktsamling som Edfelt ger ut blir det allt klarare att det är hängivenhet för förvandlingen, för det nya livet, för seger över kaos, som är den edfeltska diktens innersta väsen.

Lagercrantz avslutar sin recension med det uppskattande omdömet att skaldens "mod att se tiden i vitögat är i släkt med den kärlek som aldrig låter sig nedslås".

Edfelt, som tagit illa vid sig av all den negativa kritiken, hade samma höst börjat förbereda "en explikation", som tre år senare, det vill säga 1941, skulle komma att publiceras i journalen Tiden under rubriken "Lyrisk stil -- Några marginalanteckningar". Författaren särskiljer här, under eventuell påverkan av Hans Ruins bok Poesiens mystik, två slag av diktkonst, den "spontana stilen" (s 303 ff), vars syfte är "att åstadkomma kontakt, förtrolighet och intimitet" (s 305), och den "metodiska", som "är ett barn av en splittrad samtid [...]. Därav det kluvna intryck den understundom kan göra, därav dess karaktär av omskrivning, undanflykt och ofta nog dissonans" (s 311). Gemensamt för de metodiska diktarna är bildspråkets kompression och stora betydelse.

Sammanfattningsvis kan sägas, att den lyrik som dominerade under 1930-talet, i stort sett byggde på spontana känslokvaliteter, på känslans egenvärde, på innerlighet, bildlöshet, vardaglig ton, intimitet. Detta stilideal efterträddes så småningom av ett annat, som byggde på symbolen, bilden, metaforen, på metod och expressivitet. (s 310 f)

Uppenbarligen räknar sig Edfelt till det senare framställningssättets företrädare, det vill säga bland skalder som Birger Sjöberg, Hjalmar Gullberg, Nils Ferlin, Karin Boye och Gunnar Ekelöf, vilka ställs mot (naivisten) Pär Lagerkvist, Bo Bergman och Sten Selander.

'Nyss nämnde Bergman hade i Dagens Nyheter (12/10 1936) hävdat att Edfelts lyrik fungerar som "en barometer på det tids atmosfäriska trycket ". Tre år senare framhåller Birger Bæckström på Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning (28/10 1939) i likalydande ordalag hur skalder är att betrakta som "känsliga instrument ". Med en parafras på de båda recensenternas ordval heter det hos Edfelt i "Lyrisk stil" att en diktare "i hög grad är instrument och barometer för tidstrycket " (1941 s 311). Då essän 1947 publicerades i en reviderad version, underströks hur författaren endast "i viss mån är instrument och barometer för tidstrycket" (s 94):

Att graden av världens destruktion skulle exakt motsvaras av graden av den konstnärliga formens destruktion är en romantisk doktrin, knäsatt framför allt av surrealismen. Låt vara att det kanske är ofrånkomligt att i vår tid en diktares medvetande blir mer eller mindre tragiskt mörkt och söndersprängt: en diktare är medium och motstånd, aldrig enbart en seismograf för världens tillstånd. (s 95)

Uppfattningen av dikten såsom ett seismogram erinrar om en formulering hos Hans Ruin (1935 s 139), som i sin tur, enligt Kjell Espmark (1977 s 276), har lånat detta uttryck från finlandssvensken Rabbe Enckell. Samtidigt är det uppenbart hur Edfelt anknyter till T S Eliots (1917, uppl 1941 s 19 f) välkända syn på diktaren som ett "medium". Det andra ledet ("motstånd") i ovanstående begreppspar skulle på liknande sätt kunna härledas till Freud, som i Die Traumdeutung (GS 2 s 438) beskriver drömcensuren som ett "Widerstand" mot verklighetens genomträngande till medvetandet.

I nyss nämnda recension fäster Bæckström avseende vid att grundstämningen i Vintern är lång "närmast [utgör] en ångestfull väntan på något, och när samlingen kommer i allmänhetens händer, då har detta något redan hänt, något ojämförligt som förrycker alla proportioner". Det som recensenten åsyftar är givetvis krigsutbrottet den 3 september 1939. I "Marginalia" (1943 s 31) bemöter Edfelt denna typ av kritik:

Den genomgripande upplevelsen för mig liksom för så många av mina kamrater i tiden och skeendet har varit den tryckande och tätnande känslan av dödligt hot mot hela vår kulturs grundvalar och rötter. [...] Ingenting kan vara mer förödmjukande än att plötsligt stå där som "sannspådd"

Förmodligen har skalden hämtat formuleringen "kamrater i tiden" från Gunnar Silfverstolpe, som i en recension av Aftonunderhållning (St-T D 26/9 1932) under denna benämning, förutom samlingens upphovsman, inkluderat Hjalmar Gullberg och Karl-Ragnar Gierow. På liknande sätt är boktiteln Sång för reskamrater (1941) identisk med rubriken till Margit Abenius anmälan av I denna natt (BLM 1936 s 709). Detta sagt som ytterligare ett exempel på hur Edfelts dialogicitet under 30- och 40-talen även omfattar tidnings- och tidskriftskritiken.

Ett nytt tonfall

Senare delen av 40-talet kom att innebära ett genombrott för den moderna lyriken i Sverige. Detta gynnade även en postsymbolist som Edfelt. Många bedömare noterade hur en ny ton hade kommit att göra sig gällande i de båda diktsamlingarna Elden och klyftan (1943) samt Bråddjupt eko (1947). Helge Åkerhielm (SocD 4/10 1943) är kanske den som först konstaterar denna förändring av det individuella formspråket och menar att skalden "kommit i närmare förbindelse med det stora mysterium som han redan tidigare skymtat och som ändå till sist sätter en gräns för ondskans tillsynes oövervinneliga herravälde". En skribent som tycker sig kunna förklara det annorlunda tonläget hos Edfelt är Anders Österling (St-T D 10/10 1943): "Nu när mörkret är inne, tycks han åter speja efter gryningen och vänta sig ett resultat efter den grymma operationen, en pånyttfödelse ur undergången."

Blandningen av tradition och modernism var ytterligare något kritikerna uppmärksammade, samtidigt som de jämförde Edfelt med diktarkolleger. "Likheten med Hjalmar Gullberg ligger [...] enbart på ytan", konstaterar till exempel Sten Selander (SvD 25/9 1943), som fastslår att bildspråket rymmer reminiscenser från betydligt äldre diktare. Enligt artikeln finns fortfarande en "morbid vällust" hos skalden. Slutligen reviderar Selander sitt från tidigare år övervägande negativa omdöme, dock inte utan förbehåll:

Edfelt hör, det behöver ju inte sägas, till de finaste ordkonstnärer vi nu har. Någon gång kan visserligen hans bilder brista i logiskt sammanhang på ett sätt som knappast skulle märkas hos en poet med lösare formspråk, men som här blir störande.

Skaldens disparata metaforik är således något som fortfarande oroar recensenten, som ändå tycks medveten om författarskapets djupa egenart. "Det kan hända ännu ibland att man hör anklangen t. ex. till Hjalmar Gullberg [...]", noterar likaså Ivar Harrie (DN 9/10 1943) och exemplifierar med ett textutsnitt från Elden och klyftan för att sedan på samma lösa grunder konstatera släktskap även med Bertil Malmberg. Harrie menar att "det citatmässiga stannar vid anslaget, när temat utvecklas liknar det inte längre de nämnda diktarnas". Liksom flera andra recensenter iakttar Birger Bæckström (GHT 22/10 1943) influenser från Freud. Därtill observerar han följande överensstämmelse mellan Edfelt och Malmberg: "Vad de kan ha gemensamt är både den djupa pessimismen och förmågan att ge sina reaktioner en klar och hårdslipad form." Även Hans Dhejne (SDS 22/10 1943), som är en av fåtalet negativa kritiker detta år, gör en komparativ iakttagelse: "Den mänskliga värmen, den milda, sorgsna ironien, den inre lyriska vibrationen och den rytmiska fantasi, som utmärker Gullberg, saknar Edfelt."

Olof Lagercrantz (BLM 1943 s 649) anser med osviklig entusiasm att Elden och klyftan är "en rik och fulltonig bok, avgjort den starkaste diktaren hittills givit sina läsare". Samtidigt poängterar recensenten, möjligen med tanke på surrealism och psykoanalys, hur "Edfelts bildvärld är besläktad med drömmens." I en konkurrerande tidskrift funderar Bertil Malmberg (OoB 1944) över formella aspekter och ger titeln Elden och klyftan ett flertal kortfattade uttolkningar utifrån "vår tillvaros musiska element", den kristna mystiken samt Platons idélära (s 223). Därtill fäster han avseende vid ett estetiskt egenvärde i vad som från kritikerhåll förut hade uppfattats såsom monotoni hos skalden (s 224):

Icke överflödet, icke brokigheten, har varit hans diktargärnings signum, men väl kontinuiteten, en aldrig mattad uppmärksamhet på vissa fundamentala erfarenheter, vilkas objektivering i konstnärliga symmetrier haft något av kristallbildningens natur. Den motiviska återkomsten i Edfelts diktning har då och då varit föremål för beskärmelser -- säkerligen med orätt: ty den är betingad av lagar och intimt förbunden med hans konstnärliga etik. [...] Klandrar man en diktning av denna art för dess monotoni, är det en otacksam och föga insiktsfull kritik. Det är att klandra den för alldeles samma kvalitet av vilken dess verkan och djupaste egenart beror.

I en anmälan av den följande Bråddjupt eko (AB 2/9 1947) återupptar Allan Fagerström en välkänd tematik, då han menar att Edfelt under ett tidigare skede "oförskyllt kom i kläm mellan Bertil Malmberg och Hjalmar Gullberg". Olof Lagercrantz (SvD 10/9 1947) uppmärksammar ett slags intertextualitet och hävdar att Edfelt "någon gång har [...] uppträtt som epigon på sig själv"; samtidigt betonar recensenten hur ett nytt tonfall denna gång kan märkas. Expressens Per Erik Wahlund (10/9 1947) gör följande observation: "Över huvud taget är diktsamlingen intressant som ytterligare ett symtom på klassicismens och modernismens ömsesidiga attraktion." Även Rabbe Enckell (DN 15/9 1947) anknyter till temat tradition contra förnyelse, varvid han konstaterar hur "[t]onen har blivit intensivare i sitt lyssnande till röster ur inre djup" och att Edfelt såsom "lyriker är [...] moralist".

Liksom flera skribenter i dagspressen menar Carl-Erik af Geijerstam på Bonniers Litterära Magasin (1947 s 586) att man "kan [...] spåra en utvidgning och en befrielse i den lyriska stilen". Nyss nämnde Rabbe Enckell, som sedan flera år var god vän till skalden, jämför i Ord och Bild (1948 s 238) Bråddjupt eko med Malmbergs nyutkomna diktsamling Under månens fallande båge (1947), varvid han finner såväl likheter som skillnader:

Malmberg har en ambivalent inställning till sin upplevelse av världen som sken och bedrägeri. Plågan och skepticismen skänker honom en estetisk njutning. Edfelt låter däremot plågan och brottet uppgå i rök och skugga. Hans i grunden religiösa inställning kräver en overklighetsförklaring av denna onda värld.

Enckell uppfattar med andra ord den yngre av de båda postsymbolisterna såsom på en gång mera världsfrånvänd och livsbejakande än dennes kollega.

Slutsatser

Likt en humanismens beskyddarinna framsprang ur postsymbolistens inneröra under mörknande orosår diktsamlingar såsom Högmässa (1934) och Sång för reskamrater (1941), vilka gestaltade historien, själen och universum. Till ett mera introspektivt men samtidigt ljusare skede hör de följande Elden och klyftan (1943) samt Bråddjupt eko (1947). Skalden Edfelts ansikte, i vissa avseenden tillhörigt en visionär och underjordisk tillbakablickare, bär prägel av tidigare generationer. Konturer skvallrar om släktskap men måste ändå först och främst uppfattas utifrån den helhet som ger dem en individuell karakteristik. Dessa kännetecken bidrar till att skapa den slags förutsättning, så kallad presupposition, som är nödvändig för att vi skall uppfatta det skrivna inte bara som koherent med sig självt och tidigare alster av samme författare, utan också sammanhängande med en kulturell bakgrund, som tillför texten mer än bara yta.

De olika dikternas polyfona struktur visar på den dialektiska enhet som skall uppstå ur det förflutnas sorl av röster. En sådan syntes sker, för att tala med Bachtin, de facto på en högre nivå än den traditionellt monologiska. För detta intertextuella syfte återupptar Edfelt i sin 30- och 40-talslyrik tidiga förebilder såsom Ernst Josephson, Gustaf Fröding, Bo Bergman samt Pär Lagerkvist och anknyter därmed till sina egna Gryningsröster (1923) och Unga dagar (1925). Min målsättning har varit att visa hur sådana läsintryck i transformerad form haft en avgörande betydelse för utvecklingen av den mogna lyriken, och att detta, åtminstone delvis, sker med medveten anknytning till psykoanalysens uppfattning om de tidiga årens betydelse för den vuxna personligheten.

När Edfelt i "Marginalia" (1943 s 33) hävdar att vår tids estetik består av "de inhomogena begreppens sammanflätning" ansluter han i själva verket till försokratikern Herakleitos uppfattning om tillvaron såsom ett komplex av motsatser. En annan viktig auktoritet i detta sammanhang torde vara Jung, som gärna yttrar sig i metaforiska ordalag om sammansmältningen av disparata element i vårt psyke. I dennes till svenska översatta skrift Det omedvetna i normalt och sjukt själsliv (1934 s 131) menar författaren att "det kollektiva omedvetna till följd av spänningen emellan motsatserna reproducerar bilder, som möjliggöra en motsatsernas irrationella förening genom symbolbildning." Coniunctio oppositorum, det vill säga den alkemistiska legeringen av aqua (vatten) och ignis (eld), kan betraktas såsom ett nyckelbegrepp hos Jung, vilken tycks inspirerad av Hegels välkända teori om tes, antites och syntes.

Om en och samma symbol används för att åskådliggöra motsatta företeelser blir det i grunden till en försoning mellan dessa. Landgren (1979 s 98), som demonstrerat hur skaldens symbolkomplex följer ett enhetligt mönster, förbiser hur bildspråk och allusioner ingår i en omfattande strävan efter harmoni. Även Hans Ruin (1935 s 281 f) bortser i sin analys från denna grundkomponent i Edfelts lyrik. För att nå helheten måste man lyssna till sitt omedvetna, tycks skalden mena. Den skildrade kärleksakten skapar samtidigt beröring med det förgångna och ett utplånande av jaget, något som även hör samman med diktens enhetsmystik och den dialog om formspråkets förnyelse som uppstår i anslutning till temakretsar såsom undergång och pånyttfödelse.

Tillvarons högsta goda och sanna ser skalden förverkligat i det kvinnliga duet, där förmågan att föda blir en motpol till viljan till makt och soldatens dödande. I "Äreminne" (ID s 56) beskriver diktjaget "en frid utan like,/ västan om lusta och hat", samtidigt som han apostroferar den älskade med orden: "Där vilar du outsägligt/ verklig och sann att se [...] som kvinna och evig idé." Liksom hos Dante och Goethe blir ascensionen en strävan efter det evigt kvinnliga, och vi anar en inre släktskap med Orfeus, Dante och Faust. Liksom det begynnande 1800-talets estetiska teoretiker uppfattar Edfelt omvärldens disharmoni i anslutning till det förgångna, eller som det heter i "Marginalia" (1943 s 32): "En tidigare estetik, byggd på en annan, enhetligare och troskyldigare världsbild än den som står den nutida människan till buds, eftersträvade det harmoniskt sköna."

Hos Edfelt förekommer tre typer av möten mellan subjekt; dessa är meningsutbytena mellan författare/läsare, diktjag/diktdu samt text/intertext. Genom att i avhandlingen kartlägga sådana referenser har jag velat synliggöra det enskilda i en dialog. Med syftning på en underliggande struktur kan man i detta sammanhang tala om den andres text, det vill säga en tidigare diskurs, som bekräftar den studerade dikten och ger denna en individuell prägel.

Allusionerna

Olika diktare ser såsom poesins uppgift att utifrån dess specifika förutsättningar ge läsaren en musikalisk sensation, vilket sker genom att man stärker textens förutsägbarhet medelst upprepningar och klangeffekter. Detta är vad som förenar den expansiva dikten med den starkt komprimerade. Oöversättbarhet skulle i någon mån kunna sägas utgöra ett kriterium för all lyrik, vilket i förlängningen innebär att god konst aldrig låter sig parafraseras. För litterära verk torde den viktigaste målsättningen vara att skapa inre sammanhang, så kallad koherens; i synnerhet gäller detta poesi i vid bemärkelse.

Med hjälp av återkommande mönster i form av versmått, rim, alitterationer, parallellsyntax, ledmotiv och symboler eftersträvar Edfelt samhörighet mellan olika textavsnitt. Allusionen kan betraktas som ett sådant tröghetsfenomen men syftar i första hand till att skapa helhet mellan olika texter. Därmed skulle stilgreppet kunna sägas utgöra ytterligare prov på hur "poetens utvecklingslinje" kommit att närma sig mystikerns, för att tala med Hans Ruin (1935 s 96), som dock ger andra former av exempel i det att han tecknar en generell bild av diktartypen.

Från och med Aftonunderhållning (1932) förekommer talrika allusioner på svenskspråkiga diktare såsom Samuel Columbus, Haquin Spegel, Petrus Brask, Johan Olof Wallin, Esaias Tegnér, Erik Gustaf Geijer, Erik Johan Stagnelius, August Strindberg, Viktor Rydberg, Lina Sandell-Berg, Ernst Josephson, Gustaf Fröding, Erik Axel Karlfeldt, Vilhelm Ekelund, Pär Lagerkvist, Harriet Löwenhjelm, Birger Sjöberg, Fritz Gustaf Sundelöf, Bertil Malmberg, Erik Blomberg och Hjalmar Gullberg; därtill anträffas anspelningar på internationellt kända namn såsom Homeros, Aiskylos, Sofokles, Sapfo, Platon, Plutarkos, Plotinos, Horatius, Ovidius, Dante, William Shakespeare, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich von Schiller, Charles Baudelaire, Søren Kierkegaard, Friedrich Nietzsche, Fjodr Dostojevskij, Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, T S Eliot, Bertolt Brecht, Martin Buber och Eugene O'Neill. Med sina många allusioner har Edfelt demonstrerat hur han avser att fullfölja en hel tradition. I anslutning till dikternas tematiska struktur, och utifrån den antika uppfattningen av skalden ("vates") såsom en siare, blir såväl den olycksdrabbade Job som profeten Jesaja, evangelierna och Bibelns apokalyps viktiga intertexter. Även referenser till antik mytologi och historiska händelser förekommer i riklig mängd.

Karahkas slutsats (1965 s 125) att skalden lärt sig använda allusioner först hos Birger Sjöberg i Kriser och kransar (1926) är ohållbar, eftersom sådana förekommer redan i debutboken Gryningsröster från 1923. Av allt att döma är dessa ekon ytterligare ett av de stilgrepp som Edfelt erhållit vid den tidiga kontakten med exempelvis Bo Bergmans och Pär Lagerkvists lyrik. Detta hindrar inte att han senare kan ha tagit intryck av intertextualiteten hos såväl Erik Axel Karlfeldt som Birger Sjöberg och T S Eliot. Stämningar av något redan erfaret förstärker Edfelt dessutom med rim, talspråkliga vändningar och ett enhetligt bildspråk. Samma verkan har upprepningen av egna diktrubriker, exempelvis "Nocturne" (AU s 20, ID s 33, EK s 49) och "Largo" (ID s 37, Under Saturnus s 23), ett förfarande som även kan sättas i samband med dessa termers användning inom musiken, där de betecknar genretillhörighet. I "Skymningsfolk" (VL s 100) alluderar skalden med uttrycken "förklaringsberg" och "Löftet" på egna dikter med samma namn (HM s 75, AU s 26). Lagerroth (1993 s 123) har påvisat hur det finns paratextuella samband mellan titlarna på böcker (och vissa dikter), exempelvis i sekvensen Gryningsröster, Unga dagar, Ansiktens "Den vuxne" och Aftonunderhållning.

Edfelt anspelar ofta på författare som man brukar associera med någon teori kring upprepning och återkomst. Förutom Eliot ("the living past") och Friedrich Nietzsche ("Die ewige Wiederkehr des Gleichen") kan vi bakom den svenske skaldens diskurs höra ekon från Platon ("eidos"), Dante (La Commedia), Stagnelius (befrielsen från skentillvaron), Søren Kierkegaard ("Gjentagelsen"), August Strindberg (Ett drömspel och Spöksonaten), Sigmund Freud ("das Trauma") och Eugene O'Neill (driftsymboliken). Faktum är att Edfelts hela metodiska syftning under 30- och 40-talen kan jämföras med den behandlingsmetod där patienten bringas att återuppleva en traumatisk erfarenhet: "Genom att obönhörligen ange människans verkliga läge" kan man, enligt essän "Poeten och samtiden" (1941 s 61), "också peka på hennes möjligheter till frihet och läkedom". Anförda resonemang överensstämmer med Hans Ruins tanke om den intellektuellt syftande poetens metod (1935 s 283 f).

Till rösterna ur det förflutna sällar sig influenser från Oswald Spengler (Der Untergang des Abendlandes) och Carl Gustav Jung ("das kollektive Unbewußte"). Här finns gott om tänkbara allusioner på den sistnämndes arketyper: personan, självet, anima, skuggan med flera (GW 9:1 ss 34 ff, 30 ff, 178). Stjärnbilderna är liksom dessa symboler gemensamma för alla kulturer i alla tider och blir hos Edfelt en gestaltning av människosjälens djupaste skikt. Bruket av halvcitat kan, förutom Eliots historiesyn, sättas i samband med djuppsykologins uppfattning om det konstnärliga skapandet såsom ett sätt att nå förbindelse med dolda arketyper (GW 15 s 120). Diktens Orfeus innehar i detta sammanhang en central roll såsom dödsrikesresenär och själslig frälsare. Även syftningarna på Dantes La Commedia äger en liknande uppgift.

Alludemen

Edfelt använder, såsom vi har sett i många exempel ovan, intertextuella grepp för att framhäva både likheter och skillnader med andras diskurs. Dessa allusioner kan delas upp i ett antal minsta beståndsdelar, så kallade alludem, vilka jag har valt att klassificera i sju olika huvudgrupper utifrån (1) ordval, (2) meningsbyggnad och grammatik, (3) rytm, (4) stavning, (5) bildspråk, (6) tematik och (7) komposition. Den hos skalden frekvent förekommande kategori (1) kan i sin tur delas in i fem underavdelningar avseende (a) ordagrann, (b) translateral, (c) etymologisk, (d) semantisk och (e) fonetisk likhet.

Ordval. I syfte att framhäva formspråkets inre splittring använder Edfelt parallellt såväl arkaismer som modernismer i sin lyrik. Substantiv placeras, i likhet med andra semantiskt laddade ord (såsom verb och adjektiv), gärna i rimställning, vilket i kombination med de korta meningarna ger en särskild tyngd åt själva diktionen. Förutom blått omnämns färgspektrats nyanser sparsamt i motsats till den svartvita skalans mer diffusa skiftningar. Samma slags obestämbarhet gäller människor, vilka för det mesta är anonyma, skildringen av tid och rum samt den polyfona strukturen, som tycks bestå av en okänd mängd röster ur vilka ett stort antal samtida och historiska gestalter lösgör sig.

De verbala alludemen har i detta sammanhang en viktig uppgift. Ett tidigt exempel på sådana är uttrycken "överduggar", "andedräkt" och "vågsvall" i "Humoresk 5" (AU s 43), som refererar till Sapfo genom ordagranna och semantiskt verbala alludem. I kärleksdikten "Nocturne" (ID s 33) lyder några alluderande rader: "Jag vill veta, vad du är och blir / -- innan dagen i kommandoton/ fäller nattens öppnade visir." Ordvalet överensstämmer både med ett uttryck i 1819 års svenska psalmbok (6:1: "Du är och blir i evighet") och med en formulering i Bertil Malmbergs (1889--1958) dikt "Förvandling" (1927 s 52: "Jag vill veta ditt namn [...] innan det grånar till dag ").

De topikaliserade prepositionerna i "Visioner IV" (VL s 114: "bortom deras bajonetter/ och bortom stålbemantlad nöd") refererar negativt semantiskt till Freuds berömda skrift Jenseits des Lustprinzips (1920) genom att syfta på behovet av kärlek, snarare än en medfödd vilja till destruktivt beteende. Edfelt ställer här, liksom i andra sammanhang, analytikerns redogörelse för en livsdrift, Eros, mot nämnda definition av dödsdriften, Thanatos.

Uttrycket "Härlighet, ägd och skådad,/ sjunken i bottenslam" i "Haveri" (ID s 54) alluderar ordagrant och fonetiskt på Frödings rader "Härligt begåfvadt,/ sjunket, förfallet,/ sist till sin undergång bragt!" i "Atlantis" (1894 s 142). Även kombinationen av ljuseffekter, havsorganismer och tematik i Edfelts starkt Eliot-influerade dikt "Requiem för druknade" (SR s 45) alluderar på Fröding, referenser som är ordagranna ("koraller", "prydt" -- "Pryd", "där", "faller"), semantiska ("Hafvet" -- "vattnets", "Algernas" -- "havsros och manet") och fonetiska (rimparet "koraller" -- "faller" hos båda skalderna). Ett annat exempel på fonetiskt alludem är rimflätningen i "Förklaringsberg" (HM s 75: "sand" -- "juniland" -- "strand"), som uppvisar ytterligare likheter med nittitalistens dikt ("strand" -- "land" -- "rand"), där det manliga radslutet på samma sätt återkommer en tredje gång sist i varje strof.

Påfallande många rubriker i Edfelts 30-talsproduktion består av ett abstrakt substantiv med betoning på slutstavelsen, förutom nyss nämnda "Haveri" även "Astronomi" (AU s 13), "Nocturne" (AU s 20, ID s 33), "Recept" (AU s 28), "Humoresk" (AU s 35), "Exercis" (AU s 47), "Resumé" (AU s 60), "Anekdot" (AU s 71), "Adressat" (AU s 72), "Protokoll" (HM s 55), "Sakrament" (HM s 83), "Apoteos" (ID s 29), "Legend" (ID s 31), "Meditation" (ID s 35) och "Protest" (ID s 93), för att nämna ett antal exempel. Detta förfarande, vilket skulle kunna betecknas såsom ett fonetiskt alludem, ger åt dikterna en högtidlig och främmande prägel i anslutning till uppfattningen av konsten såsom besvärjelse -- eller vad skalden i "Lyrisk stil" (1947 s 95) kallar "motstånd".

Meningsbyggnad och grammatik. Korta, epigrammatiska meningar utmärker stilen hos Edfelt, som gärna sätter punkt eller komma vid radens slut och är sparsam med versklyvning. Både syntaktiska alludem, som syftar på den grammatiska strukturen hos en sats, och anspelningar på tilltalsformen hör till denna intertextuella kategori, som inte sällan anträffas i samband med ett drunknings- eller katastroftema med spenglerska förtecken.

Frödings upprepningssyntax från "Atlantis" (1894 s 142) återkommer på detta sätt i "Decembergata" (HM s 27): "Här ljuder det nakna livets skri./ Här är dess sfär". Den avslutande konklusionen i "Förklaringsberg" (HM s 75: "Dunkla källor,/ djupa vattendrag!") liknar ytstrukturen hos slutraden i en av stroferna ur Sjöbergs "I Ditt allvars famn" (1926 s 22: "mörka lundar -- kalla källors sus"). Samtidigt påminner utropets ofullständiga konstruktion om en passus ur Frödings "Atlantis", där diktjaget likaledes vänder sig till ett kvinnligt du. I Edfelts "Requiem för drunknade" (SR s 45) är det organismer på havets botten som apostroferas i uppmanande form ("Pryd dem, där skuggan faller,/ o, havsros och manet!"), medan en adverbial- och konjunktionsbisats, med motsvarighet hos nittitalisten, beskriver de drunknades tillvaro i djupet: "Hafvet har prydt med koraller/ dödsdrömmens stad, där de hänsofne bo." Ett alludem med anknytning till T S Eliots apostrof av "Phlebas the Phoenician" i The Waste Land (uppl 1971 s 142, 312 ff) är det direkta tilltalet av "Boas, feniciern" i den svenske skaldens "Haveri" (ID s 54).

Rytm. I stället för en blandning av versfötter, som vi finner hos exempelvis Baudelaire och Bo Bergman, väljer Edfelt i sin 30- och 40-talsproduktion gärna en meter som nästan uteslutande består av endera trokéer eller jamber. Rimflätningen är ofta korsvis med en kombination av två- och enstaviga rim. Detta stilistiska grepp förstärker i hög grad dikternas samhörighet.

Både "Förklaringsberg" (HM s 75) och Birger Sjöbergs "I Ditt allvars famn" (1926) består av rader med fem eller fyra trokéer och katalex samt rimflätningen AbAb. I avsnittet "Ett är nödvändigt " ovan har jag demonstrerat hur en hos expressionisten med pausmarkering försedd fjärde versrad kan ha bidragit till Edfelts schema om ytterligare två korta rader, där den näst sista är orimmad. Denna rytmiska struktur sammanfaller även med rimflätningen hos Frödings "Atlantis" (1894 s 142), som på ett liknande sätt kombinerar kvinnliga och manliga rim med två överblivna trokéiska radslut. Postsymbolistens dikt "I denna natt" (ID) förenar, ovanligt nog, stigande och fallande meter liksom rimmad och orimmad vers. Avsikten med detta förfarande tycks vara att framhäva formspråkets splittring och polyfona struktur.

Bildspråk. Genom en mängd övertagna beståndsdelar äger Edfelts bildspråk anor från såväl svensk som utländsk diskurs. Exempel på traditionell symbolik och metaforik är drunkningsdöden, älskarens vin, själens instrument, skogsorgeln, kopparhimlen, världsscenen, det inre gallret, barndomens förlorade paradis et cetera. Samtidigt kan man märka hur skalden försöker att utveckla och förnya dessa motivkretsars innebörd. Många metaforer anknyter till grundläggande element såsom vatten och eld men även till växtlighet och metall. I "Purgatorium VII" (ID s 23) kan "Kokytos" syfta på vattendrag hos både Vergilius i Eneiden (VI:132, VI: 297; 1986 ss 10, 5) och Dante i La Commedia (1, XXXI:123, XIV:118). Förutom Platons idealism och Eliots objektiva korrelat torde Freud och Jung vara viktiga teoretiska inspirationskällor för skalden, som förenar platonikernas triad med den analytiska psykologins lära om arketyper.

Vi har sett hur "Förklaringsberg" (HM s 75) återger liknande metaforer för syn- och hörselintryck som Birger Sjöbergs "I Ditt allvars famn" (1926 s 22), medan den apostroferade blir till ett själslandskap. I båda dikterna uppfattas en parallell mellan den dunkla källan å ena sidan samt förlusten och saknaden av en kvinnas kärlek å den andra. Därtill påminner skildringen av antiteserna vatten och människa, rörelse och stillhet, närhet och fjärran, en innevarande död och en förestående om Frödings dikt "Atlantis" (1894 s 142).

Det makabra stämningsläget från delar av Baudelaires och Eliots respektive produktion tycks ha inspirerat Edfelt till den metaforiska skildringen av smådjurs dunkla miljöer i samlingar såsom I denna natt (1936) och Vintern är lång (1939). Detta bildspråk är förmodligen tänkt att i första hand gestalta enskilda individers undanskymda tillvaro, men kan också tematiskt sättas i samband med Jungs lära om det omedvetna. Eliots "The Hollow Men" har förmodligen spelat en avgörande roll för dikten "I denna natt" (ID s 5), inte bara när det gäller smågnagarsymboliken, utan också för gestaltningen av nutidsmänniskans kulturella ytlighet (i grammatisk förstaperson), de religiösa allusionerna samt den metriska och musikaliska strukturen.

Tematik. Vanligt förekommande tematiska alludem hos Edfelt är den existentiella ångesten, verkligheten såsom en chimär, människans utsatthet, nedstigandet till underjorden, drunkningsdöden samt det andliga frimureriet. De själsliga kvalen har intertextuella motsvarigheter i Bibeln och den grekiska tragedin, i Søren Kierkegaards religiöst präglade filosofi samt hos Ernst Josephson och Pär Lagerkvist, vars lyriska tematik Edfelt i viss mån parafraserar redan i debutsamlingens "Ångesten" (Gryningsröster s 23) men även i senare dikter. Andra betydelsefulla namn för deras tematiska struktur är Platon, T S Eliot, Bo Bergman och Bertil Malmberg. Inte sällan kombineras flera ämneskretsar.

Den retoriska frågan "Är allt en förvirrad dröm?" i "Decembergata" (HM s 27) kan knytas till en litterär tradition representerad av Calderón de la Barcas skådespel La vida es sueño ("Livet är en dröm"; 1635) och Strindbergs Ett drömspel (1902). Ett negativt alludem med liknande anknytning påträffas i "Elfte timmen" (HM s 49), vars skildring av nomader kan jämföras med Bo Bergmans "Drömmarena" (1919 s 62), utan att den förstnämnda dikten för den skull rymmer samma världsfrånvändhet. Ett besläktat tema, där människan är utlämnad åt högre makter, går i västerländsk tradition tillbaka på Platons dialog Lagarna. Kierkegaard liknar i detta sammanhang livet vid en maskerad, något som Edfelt uppenbarligen har tagit fasta på i "Demaskering" (HM s 51), en dikt som tematiskt kan knytas även till Martin Bubers berömda skrift Ich und Du (1923).

Komposition. I Edfelts produktion kan man iaktta alla de fyra arketypiska rörelsemönster ("pregeneric plots") som Northrop Frye beskriver i essän "Archetypal Criticism" (1957, s 162 ff). Dessa är för övrigt möjliga att sammankoppla med vart och ett av de klassiska elementen: vatten, eld, luft och jord. Den svenske skalden använder sig i detta sammanhang ofta av antiteser.

För det första har vi lägesförskjutningen nedåt, som kan förbindas med tragedin och hösten, och som hos Edfelt gör sig gällande i talrika allusioner på tragöder såsom Aiskylos, Sofokles, Shakespeare, Goethe och Eugene O'Neill men även i ett drunkningstema. Mot denna skymningens mythoi står en minst lika kraftig rörelse uppåt med motsvarighet i Bibelns Nya testamente och hos Dante. Detta är annars komedins och vårens domän, en årstid som förekommer sparsamt hos vår skald, och som i "Återbördat" (VL s 73), med syftning på upptakten till Eliots The Waste Land, apostroferas såsom "Grymma april". Edfelt alluderar inte sällan på La Commedia, vilket förstärker intrycket av eldens uppåtgående rörelse.

Vintern är den årstid som Frye förknippar med satir och ironi, det vill säga det realistiska och jordnära, inslag som det finns gott om hos Edfelt, inte minst i form av metaforiska karikatyrer, där människor uppfattas såsom liktydiga med en enda egenskap eller som primitiva djur (påfallande ofta sådana vilka lever i jordhålor); vi har inom denna sfär det ironiska tonfallet i dikter såsom "Heiliger Dankgesang" (HM s 87) och "Symposion" (VL s 46). Den rörelse som associeras med sommaren sker, med Fryes terminologi, inom en "äventyrlig" sfär med anknytning till medeltidens och renässansens höviska kärlekslyrik. Luften (eller kanske skall man säga rymden), liksom sfärernas harmoni, är det element som dikterna kretsar kring, samtidigt som vi finner inslag gemensamma med den provensalska diktningen och Dantes "Paradiso".

Till skillnad från många andra poeter besjunger Edfelt hellre natthimlen än gryning och dag och tycks, liksom Karlfeldt i sin sista diktsamling, föredra att skildra höst och vinter framför vår och sommar. Det gråa blir här, i anslutning till Uppenbarelseboken 3:16 ("då du är ljum och varken varm eller kall"), snarast identiskt med det tvetydiga och förrädiska. Ovan nämnda fyra arketypiska grundämnen besjälas genom allusioner med anknytning till övernaturliga men jordbundna väsen, så kallade elementarandar: näcken (vattnet; "Löftet", AU s 26), salamandern (elden; "Korsfästelse", SR s 35; "Livets liv", EK s 94), Ariel (luften; "Gavott", AU s 54) och gnomerna (jorden; "Paus", HM s 95; "Purgatorium III", ID s 15).
Skildringen av mänsklig passivitet i förhållande till en rörlig omgivning i "Humoresk 5" (AU s 43) går tillbaka på en dikt av Sapfo. I "Förklaringsberg" (HM s 75) har två gestaltade lägesförskjutningar motsvarighet hos Fröding i "Atlantis" (1894 s 142); det vertikala mönstret upprepas av Edfelt med formuleringen "sänktes över bländvit sand", medan det horisontala uttrycks av metaforen "Mot terrassen stänkte insjöskummet". Andra exempel på kompositionella alludem är den dualistiska strukturen i symbolspråket och kontrasten mellan växtlighet och torka med motsvarighet hos T S Eliot i The Waste Land (1922).

Formspråket

Hur Dostojevskij använder dialogicitet på ett för litteraturen tidigare okänt sätt har demonstrerats av Michail Bachtin (1929, uppl 1972 s 7): "Han skapade en väsentligen ny romangenre." Denna frambringar prosaisten genom att inte underordna sig de fiktiva gestalterna, vilka i stället får deltaga som självständiga subjekt i skapandeprocessen. Med en metafor (s 37) kallar Bachtin fenomenet för den polyfona romanen, som han ger följande beskrivning (s 28 f):

I Dostojevskijs polyfona roman handlar det inte om den vanliga dialogformen, där materialet utvecklas inom ramen för dess monologiska tolkning mot den fasta bakgrunden av en enhetlig objektvärld. Nej, här handlar det om en yttersta dialogicitet, dvs den yttersta helhetens dialogicitet.

Genreformen skall, enligt teoretikern (s 60 f), ha uppstått jämsides med en begynnande industrialisering i 1800-talets Ryssland och rymmer även det splittrade formspråk, vars uppkomst Roland Barthes (1953 ss 9, 86, 90) på samma sätt förskjuter från romantiken till omkring år 1850. Bachtin menar i sin bok (s 46) att "[f]lerskiktigheten och motsägelsefullheten var givna som ett objektivt faktum hos epoken". Den pluralistiska strukturen finns föregripen redan hos Dante, men utan att subjektet är underordnat dialogen (s 44); därmed kan man inte heller tala om en polyfon genre. Ytterligare ett krav på en sådan är att den mångbottnade infallsvinkeln förekommer inom ett och samma verk, inte enbart när man betraktar författarens produktion såsom en helhet, vilket gäller beträffande Shakespeare och Balzac.

Enligt Barthes (1953 s 27) är varje formspråk "pleine du souvenir de ses usages antérieurs", ett fenomen som onekligen ger utrymme åt intertextualitet:

Je puis sans doute ajourd'hui me choisir telle ou telle écriture, et dans ce geste affirmer ma liberté, prétendre à une fraîcheur ou à une tradition; je ne puis déjà plus la développer dans une durée sans devenir peu à peu prisonnier des mots d'autrui et même de mes propres mots. Une rémanence obstinée, venue de toutes les écritures précédentes et du passé même de ma propre écriture, couvre la voix présente de mes mots.

Detsamma kan sägas gälla den franske strukturalistens eget teoribygge som sådant, där vi igenkänner beståndsdelar från Marx, Freud, Saussure, Bachtin, Sartre med flera.

Liksom Dostojevskij i sin prosa organiserar Edfelt många av de enskilda dikterna utan något överordnat subjekt, ett förfarande som överensstämmer med T S Eliots opersonlighetsdoktrin. I likhet med tematiken i The Waste Land (1922) ser den svenske skalden såsom sin uppgift att åskådliggöra det västerländska kulturlandskapet. Utifrån ett splittrat formspråk, där nyckelorden heter polyfoni, palimpsest och paradox, har hans litterära projekt blivit en strävan både att identifiera sig med historien och att förändra dess grundvalar. Liksom Eliot betonar han diktarens roll såsom medium, inte bara för sin omgivning och dess levande förflutna, utan också för en möjlig framtid. Detta motstånd i nuet är detsamma som att verka konstnärligt. "A good poet will usually borrow from authors remote in time, or alien in language, or diverse in interest", skriver den engelskspråkige teoretikern i essän "Philip Massinger" (1920, uppl 1941 s 206), en uppmaning som Edfelt tycks ha hörsammat liksom betydelsen av att förnya och berika det övertagna materialet. När denne under 30-talsskedet alluderar på Karlfeldt är han naturligtvis också medveten om att nittitalisten på många håll redan betraktas som representant för ett föråldrat formspråk. Även vad gäller Edfelts ungdomsdiktning finner vi en strävan att göra någonting eget av äldre motiv.

En dubbel strävan

Fastän Edfelt i olika programuttalanden och recensioner tagit avstånd från såväl övermänniskodyrkan som kristendom och mysticism samt uttalat förkastelsedomar över realism, svenskt 90-tal och romantik, anknyter han, såsom jag har visat ovan, till samtliga dessa strömningar i sin diktning. Ambiguiteten finns dessutom inbyggd i hans symbolik som sådan samt i kontrasten mellan regelbunden meter och ett modernistiskt bildspråk. Liksom det krökta rummet hos Albert Einstein (1879--1955) är Edfelts poetiska universum på en gång begränsat och evigt, och här råder likaså en fullständig tidens relativitet.

Intressant är att iaktta hur skalden tematiskt ansluter till existentialfilosofiska förgrundsgestalter såsom Kierkegaard, Dostojevskij och Nietzsche. Detta gäller inte minst i synen på människans individuella ansvar och den därmed sammanhängande upplevelsen av ångest och rotlöshet i tillvaron. Andra existentiella teman är samtidsproblematiken och dödsmärktheten. Indirekt anknyter Edfelt till en uppfattning företrädd av Karl Jaspers (1883 - 1969), enligt vilken begreppet Dasein är identiskt med individens faktiska belägenhet, medan existensen svarar mot hennes möjligheter. Människan upplever sig som ett slags dubbelnatur, på en gång förgänglig och odödlig eller med den tyske filosofens egna ord (1919 s 336): "den ewigen Sinn existiert, zugleich endlich und unendlich, zugleich einmalig und allgemein geltend". Detta förhållande är naturligtvis ständigt närvarande, men i det moderna massamhället, där människan har förlorat mycket av sin individuella personlighet, blir dualismen desto tydligare. En liknande paradox, med anknytning till individens existentiella frihet, gör sig gällande i Edfelts 30- och 40-talslyrik; såsom exempel kan nämnas dikterna "Apoteos" (ID s 29: "detta hav och delta, detta sköte/ gör mig bunden, gör mig ändå fri !") och "Resa i drömmen" (VL s 75: "Snart skall jag äntligen vara fri.// Snart skall jag äntligen vara fången.")

Emellertid finns hos vår skald en tydlig strävan att inte bara följa strömmen, utan att också ge svar på de ekon, som han uppfattar ur det förflutna och i samtiden. När Gullberg i dikten "'De Melankoliskes Kompagni'" (1932 s 29) troget citerar Dante i översättning (1, III, 9), förändrar Edfelt grundbetydelsen genom att lägga en negation till sin intertext: "Du som går in, låt inte hoppet fara" ("Preludium", HM s 5). Även då det gäller referenser till svensk psalmdiktning nöjer sig Gullberg med ett ordagrant citat i inledningen till "Aftonsång" (1932 s 11: "Nu vilar hela jorden"; ps 442:1, 1819), medan Edfelt komplicerar ordval och tematik genom att i en och samma mening anknyta till ett flertal intertexter såsom Bibeln, Goethe, Karlfeldt och psalm 36:2 (1819; "De gode andar"): "Nu torka vi ångestsvetten / och ty oss till goda gnomer " (HM s 90).

För att uttrycka motstånd mot tillvarons sämre sidor använder postsymbolisten gärna en antites, såsom i "Avsked" (ID s 52) "där [...] galler inte finns". Även den religiösa förkunnelsen negeras i en dikt som "Demaskering" (HM s 51): "Ingen nåd och amnesti!" I "Purgatorium IV" (ID s 17) talar jaget om en "frid, som strömmar/ ur en brunn i riket Ingenstans ", och i "Purgatorium V" (ID s 19) lyder en passus med anspelning på "Fader vår" (Matt 6:9 ff, Luk 11:2 ff): "Din var makten, härligheten, äran,/ stora vördnadsvärda Ingenting !" Också dikternas profetiska 'skall' implicerar ett icke-vara, eller såsom det heter i "Vintern är lång" (VL s 5): "på ljusan dag skall alltid följa natt ". Edfelt kan därmed sägas utnyttja samma dialektiska operationer såsom Hegel, då denne talar om tes, antites och syntes, men i anslutning till Kierkegaard postulerar skalden att negationen finns och är grundläggande för vår mänskliga existens. Han övertar även Nietzsches motsatspar apolloniskt-dionysiskt men sätter den klassiska harmonin före ruset och extasen.

I samband med allusioner är det kiastiska uttryckssättet vanligt hos postsymbolisten. Goethes "Gift und Dolch" (Faust II, vers 5381) har i "Purgatorium I" (ID s 11) spegelvänts till "Dolk och gift", samtidigt som rytm och funktionellt satsperspektiv bibehållits hos versraden. Ett från Gullbergs dikt "Kärlekens stad" (1933 s 49) övertaget rimpar blir hos Edfelt i "Reseberättelse" (ID s 49) omvänt "vid vite" -- "Afrodite". Något liknande gäller Plutarkos sentens "Pan o megaV teqnhke", som skalden till "Skymningsfolk" (VL s 100) skriver "Död är Pan". Vidare blir Bo Bergmans formulering "lustar och kval" ur "Venetianskt skuggspel" (1919 s 207) omkastat till "leda, sorg och lycka" i "Drömspel" (Under Saturnus s 17).

Även andra former av strukturer vidareutvecklar Edfelt med dialogisk verkan. Redan i ungdomsdiktningen finns en strävan att göra någonting eget av det övertagna stoffet. Detta gäller inte minst Frödings gallermetafor, som i flera bemärkelser återkommer hos den debuterande i "Fången", publicerad 1923 (Gryningsröster s 11), för att under 30- och 40-talen ånyo nyttjas i "Purgatorium III" (ID s 15), "Avsked" (ID s 52) och "Osynligt land" (SR s 85). Sålunda erhåller versmåttet ghazál en vidgad, intertextuell betydelse hos Edfelt. Något liknande kan sägas angående bruket av inledande konjunktion i "Ensamhetens hav" (ID s 77: "Men åren gå, och ensamheten växer"), vars grammatiska och metriska strukturer kan föras tillbaka på Bertil Malmberg, som i dikten "Hemma III" (1927 s 71) med första versradens funktionella satsperspektiv ("Men tiden flyr, och fristen är till ända") i stället avser markera hur texten ingår i en större svit.

Resultatet av ovanstående resonemang blir sammantaget vad Barthes i Le Degré zéro de l'écriture (1953 s 125 f) kallar "une double postulation", det vill säga "à la fois l'aliénation de l'Histoire et le rêve de l'Histoire".

Il y a donc une impasse de l'écriture, et c'est l'impasse de la société même: les écrivains d'aujourd'hui le sentent [...]; la plupart comprennent qu'il ne peut y avoir de langage universel en dehors d'une universalité concrète, et non plus mystique ou nominale, du monde civil.

Slutligen håller det på att uppstå en sådan mångfald av formspråk att litteraturen helt riskerar att försvinna ur synfältet och bli en "l'Utopie du langage". Även om det råder betydande skillnader i tänkesätt angående orsakerna till en begynnande upplösning, bör man erinra sig inte bara Edfelts Orfeusgestalt, utan också hans fasta övertygelse från "Poeten och samtiden" (1941 s 60): "Här gäller i sanning ett als ob : att leva och verka som om en sådan kulturens kontinuitet kunde upprätthållas och projiceras på framtiden." Det är således målet, det kommande, som i första hand bestämmer varje författares samhällsval, inte enbart olika psykologiska, ekonomiska och sociala faktorer i nuet eller tidigare. Detta synsätt överensstämmer även med Jungs individuationsprocess, enligt vilken det inte räcker med att kartlägga traumats uppkomst i det förflutna -- man måste också anvisa en väg in i framtiden.

I. Medvetandet som medium | II. Drömmen om historien | Summary | Blackbird's Nest